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Ferrante, Luigi. Teatro italiano grottesco. Bologna: Cappelli, 1964.

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Insúa-Cereceda, Mariela, and Peres, Lygia. Monstruos y prodigios en la literatura hispánica. Madrid: Iberoamericana, 2009.


N 6310 B19
Baltrusaitis, Jurgis. Réveils et prodiges : le gothique fantastique. Paris: Armand Colin, 1960.

N 6555 R64
Rodríguez Prampolini, Ida. El surrealismo y el arte fantástico de México, 2nd. ed., México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.

N 8217 G8 C3
Caillois, Roger. Au coeur du Fantastique. Paris: Gallimard, 1965.

N 8217 G8 C66 2014
Connelly Frances S., The Grotesque in Western Art and Culture: The Image at Play, Cambridge y Nueva York: Cambridge UP, 2012.
1. Introduction: entering the Spielraum
2. Improvisation
I: grottesche
3. Improvisation
II: arabesques
4. Subversion: the carnivalesque body
5. Trauma: the failure of representation
6. Revelation: profound play
This book establishes a fresh and expansive view of the grotesque in Western art and culture, from 1500 to the present day. Following the non-linear evolution of the grotesque, Frances S. Connelly analyzes key works, situating them within their immediate social and cultural contexts, as well as their place in the historical tradition. By taking a long historical view, the book reveals the grotesque to be a complex and continuous tradition comprised of several distinct strands: the ornamental, the carnivalesque and caricatural, the traumatic, and the profound. The book articulates a model for understanding the grotesque as a rupture of cultural boundaries that compromises and contradicts accepted realities. Connelly demonstrates that the grotesque is more than a style, genre, or subject; it is a cultural phenomenon engaging the central concerns of the humanistic debate today. Hybrid, ambivalent, and changeful, the grotesque is a shaping force in the modern era.

N 8217 G8 D3
Daniel, Howard. Devils, Monsters, and Nightmares: An Introduction to the Grotesque and Fantastic in Art. London: Abelard-Schuman, 1964.

N 8217 G8 G76 2012
Málaga, Museo Picasso, The Grotesque Factor, 2012-2013.

N 8217 G8 H85
Hyman, Timothy, et al. Carnivalesque. London: Hayward Gallery, 2000.

N 8217 G8 K33
Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature, translated by Ulrich Weinstein. Bloomington: Indiana UP, 1963.

N 8217 G8 K23
Kayser, Wolfgang. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: G. Stalling, 1957.

N 8217 G8 K235
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuracion en pintura y literatura. Buenos Aires: Editorial Nova, 1964.

N 8217 G8 K655 2008
Kommerell, Viktor. Metamorphosed Margins: The Case for a Visual Rhethoric of the Renaissance Grottesche under the Influence of Ovid's Metamorphoses, 2008.

N 8217 G8 S86 2004
Disparities & Deformations: Our Grotesque, The Fifth International SITE Santa Fe Biennial, Santa Fe, New Mexico, 2004-2005

N 8217 G87 D27
Dacos, Nicole. La découverte de La Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, London: Warburg Institute, University of London, 1969.

N 8217 H68 G78 1997
Grunenberg, Chistoph. Gothic: Transmutations of Horror in Late-Tewntieth Century Art, Boston: Institute of Contemporary Art, 1997.

NA 7756 M29 W46
Wengiel, Rubén. The Place in between: Grotesque Characteristics and Encoded Messages in the Palazzo Te.”, thesis, Hebrew University of Jerusalem, 2011.

NA 8460 C6
Conrads, Ulrich, and Hans Günther Sperlich. The Architecture of Fantasy: Utopian Building and Planning in Modern Times. New York: F. A. Praeger, 1962.

NB 170 B35
Benton, Janetta Rebold. Holy Terrors: Gargoyles on Medieval Buildings. New York: Abbeville, 1997.

NB 543 B85 1969
Bridaham, Lester Burbank. Gargoyles, Chimères, and the Grotesque in French Gothic Sculpture, 2nd ed., rev. and enl. ed., New York: Da Capo, 1969.

NB 615 B65 2009
Frommel, Sabine, et al. Bomarzo: il sacro bosco. Milan: Electa archittetura, 2009.

NC 242 B384 S66
Snodgrass, Chris. Aubrey Beardsley: Dandy of the Groteque. New York: Oxford UP, 1995.

NC 257 L553 C53 2002
Clayton, Martin. Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque, London: The Royal Collection, 2002.

NC 1280 T75
Tristan, Frederick, et al. Le monde a l'envers : étude et anthologie. Paris: Hachette-Massin, 1980.

ND 192 R6 R6213 1978
Jones, Philippe. Beyond Time and Place: Non-Realist Painting in the Nineteenth Century, 1978.

ND 497 B131 A57
Akerman, Luis Mariano. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, Master Thesis, 1999.

ND 623 A722 M35
Maiorino, Giancarlo. The Portrait of Eccentricity: Arcimboldo and the Mannerist Grotesque. University Park, Pa.: Pennsylvania State UP, 1991.

ND 1288 W3714 1977
Watney, Simon, and Michel Braudeau. Quarante peintures fantastiques. Paris: Chêne, 1977.

ND 2755 Z3 2007
Zamperini, Alessandra. Le grottesche: il sogno della pittura nella decorazione parietale. San Giovanni Lupatoto, Verona: Arsenale, 2007.

ND 2755 Z3513 2008
Zamperini, Alessandra. Ornament and the Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. London: Thames & Hudson, 2008.

ND 3339 B68 2002
Bovey, Alixe. Monsters and Grotesques in Medieval Manuscripts, Toronto: Toronto UP, 2002.

NE 670 B65 S3
Schéle, Sune. Cornelis Bos: A Study of the Origins of the Netherlands Grotesque. Stockholm: Almquist & Wiksell, 1965.

NX 650 G7 A43
Adams, James L., et al., eds., The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflections. Grand Rapids, Mich.: W.B. Eerdmans, 1997.

NX 650 G7 B3
Barasch, Frances K., The Grotesque: A Study in Meanings, The Hague: Mouton, 1971.


B 2798 C66 2009
Clewis, Robert R. The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom, Cambridge, UK: Cambridge UP. 2009.



Définition du mot « GROTESQUE »

Métamorphoses d'un terme particulier dans la langue Française

. Extraordinaire
1) Fantaisie, orignal, impossible, fantastique, incroyable, merveilleux, excentrique
2) Aberration, chaotique, étrange, bizarre
3) Burlesque, ridicule, burlesque, farce, bouffonnerie, plaisanterie, drôle, comique, clown


GROTESQUE, adj. et subst.
Étymol. et Hist. 1. 1532 subst. crotesque « ornement capricieux » (Invent. de Florimond Robertet, p. 31 ds Gay : Une grande cuvette [...] où sont de ces gentilles crotesques nouvellement inventées, qui jettent miles fleurons à petits jambages tortus); 1540-50 grotesque « figure caricaturale ou fantastique » (L. de Laborde, Comptes des bâtiments du roi, t. I, p. 191 : pourtraits en façon de grotesque); 2. 1566 adj. (peinture) grotesque « (peinture) qui présente des ornements capricieux, des figures fantastiques » (Id., ibid., t. II, p. 127); d'où au fig. 1636 « qui provoque le rire par son extravagance » (Corneille, L'illusion comique, III, 3 ds Œuvres, éd. ch. Marty-Laveaux, t. 2, p. 471 : Je ne suis pas d'humeur à rire tant de fois Du crotesque récit de vos rares exploits). Empr. à l'ital.grottesca, qui désigne une décoration murale très riche et fantaisiste née en Italie vers le milieu du xves., proprement « fresque de grotte », dér. de grotta (grotte*) parce qu'elle s'inspirait des décorations de la Domus Aurea de Néron qui fut découverte par des fouilles archéologiques à l'époque de la Renaissance italienne (v. Batt.; cf. B. Cellini, ibid. : Queste grottesche hanno acquistato questo nome dai moderni, per essersi trovate in certe caverne delle terra in Roma dagli studiosi); le subst. ital. prit au xvies. le sens de « peinture licencieuse et ridicule » (cf. Vasari, ibid.), d'où le sens péj. de l'adj. fr. La forme crotesque est due à l'infl. de cro(u)te (grotte*). V. Bl.-W.5; FEW t. 2, pp. 1384b-1385a; Hope, pp. 200-201.



grotesque adj. VALEUR - TLF (crotesque), 1636, Corn. ; R, 1ère moitié du 17e, Saint-Amant ; ND4, déb. 17e ; FEW (2, 1384b), GLLF, Lex.[75], 1657, Pascal ; L, DG, cit. Pascal ; BW6, PR[77], 17e.
1604 - J. Pallet, Diccionario muy copioso de la lengua espanola y francesa [...] Dict. tresample de la langue espagnole et françoise, D VI, recto a (Paris) - R. L. rom., 41, 425.

n.m. PEINT. "art des grotesques" - ø t. lex. réf. ; absent TLF.n.pl. : FEW (2, 1384b), GLLF, 1680, Rich. ; TLF, cit. Chateaub., 1848 ; DHR, Gautier
1699 - «Pierre Breugel, surnommé le VIEIL BRUGLE [...]. Il se distingua particulierement pour le grotesque, & on peut dire qu'il a influé par succession à Callot toutes les manieres boufonnes & plaisantes, dont le genie de ce grand Homme étoit si rempli [...].» F. Le Comte, Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et graveure, II, 255 (Picart) - P.E.

Dictionnaire de l'Académie française, 1e édition, 1694, p. 545
Il se dit Des figures imaginées par le caprice d'un Peintre, dont une partie représente quelque chose de naturel, & l'autre quelque chose de chimérique. Figures grotesques. En ce sens on l'emploie plus ordinairement au substantif, & l'on ne s'en sert guère qu'au pluriel. De belles grotesques. faire des grotesques. C'est un excellent Peintre en grotesques. Il signifie figurément, Ridicule, bizarre, extravagant. Un habit grotesque. Ce discours est bien grotesque. Mine grotesque. Cet homme est bien grotesque.
Grotesquement. adv. D'une maniere ridicule & extravagante. Vestu grotesquement. danser grotesquement.

M. Watelet, Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers de Diderot et d'Alembert, 1751-82, vol. 7, p. 966
GROTESQUES, s. f. pl. (Beaux - Arts.) vient du mot italien grotta, grotte. Ce genre de sujets de peinture, que nous nommons aussi ornement & arabesque, a été appellé grotesque, parce qu'il est une imitation de certaines peintures anciennes qui ont été découvertes dans des grottes soûterreines.
Bellori nous dit, dans son introduction aux peintures antiques: « On voit au palais Farnese à Rome, un morceau d'ornement admirable; il représente des feuillages avec un mascaron, deux enfans, une figure dont la moitié offre le corps d'une nymphe, & l'autre moitié le corps d'un cheval. Ces figures sortent des branches, des feuillages, & cette composition est un de ces caprices que Vitruve appelle monstres & figures partagées, & nous autres grotesques. »

vol. 6, p. 404
FANTAISIE, (Peinture.) Peindre, dessiner de fantaisie, n' est autre chose que faire d' invention, de génie: quelquefois cependant fantaisie signifie une composition qui tient du grotesque.

D. Jaucourt, vol. 12, p. 664
PITTORESQUE, composition. (Peint.) j'appelle avec l'abbé du Bos, composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau, par rapport à l'effet général de ce tableau. Une bonne composition pittoresque, est celle dont le coup - d'oeil fait un grand effet, suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarrassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête, ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet, que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les groupes soient bien composés; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement, & que les couleurs locales loin de s'entre - tuer, soient disposées de maniere qu'il résulte du tout une harmonie agréable à l'oeil par elle - même.

Dictionnaire de l'Académie française, 8e édition, 1932-1935
(1)GROTESQUE. adj. des deux genres. Qui est ridicule, extravagant. Un costume grotesque. Mine grotesque. Cet homme est grotesque. Imagination grotesque. Genre grotesque.
Il est aussi employé comme nom et se dit de Celui qui prête à rire dans ses manières de parler et d'agir. Cet homme est un grotesque.
Il signifie aussi Qui a une apparence ridicule et bizarre. Son accoutrement est d'un grotesque achevé. Tomber dans le grotesque. Allier le grotesque au sublime.
GROTESQUES. n. f. pl. Il se disait autrefois des Arabesques imitées de celles qu'on avait trouvées dans les édifices anciens et, par extension, il s'est dit, en termes de Beaux-Arts, des Figures bizarres et chargées dans lesquelles la nature est contrefaite. Peintre de grotesque. Les grotesques de Callot.

Dictionnaire de l'Académie française, 9e édition, 1992
(1)GROTESQUE n. f. et adj. XVIe siècle, crotesque. Emprunté de l'italien (pittura) grottesca, « (peinture) de grotte ».
I. N. f. pl. BX-ARTS. Personnages ou objets entremêlés d'ornements de fantaisie et d'arabesques, qui décoraient certains édifices de la Rome antique découverts à la Renaissance. Par ext. Figures bizarres et caricaturales. Peindre des grotesques. Les grotesques de Jacques Callot.
II. Adj. 1. Extravagant et ridicule. Un costume grotesque, une mise grotesque. Un individu grotesque. Une mésaventure grotesque. Une prétention grotesque. Subst., au masculin. Cet homme est un grotesque, ses façons prêtent à rire. Se dit aussi du caractère bizarre, insolite et ridicule de quelque chose. Le grotesque d'un habillement, d'une situation. Tomber dans le grotesque. 2. LITTÉRATURE. Le genre grotesque ou, subst., le grotesque, genre caractérisé par le goût du bouffon et du bizarre. L'alliance du grotesque et du sublime chez Victor Hugo. Titre célèbre : Les Grotesques, de Théophile Gautier (1844).

Pascale Bernard, TLFi: Trésor de la langue Française informatisé, Nancy: Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales et Université de Lorraine, 1971-2001. http://www.atilf.fr/tlfi
GROTESQUE, adj. et subst.
1. Subst. masc. ou fém. (le plus souvent au plur.)
a) Ornement (dessin, peinture ou sculpture) des monuments antiques mis au jour en Italie par les fouilles de la Renaissance et représentant des sujets fantastiques, des compositions capricieuses figurant des personnages, des animaux, des plantes étranges :
1. L'Italie elle-même développa un élément décoratif entièrement nouveau : autour de 1480, les fouilles partielles de la Domus Aurea de Néron révélèrent pour la première fois la peinture murale antique et la décoration en stuc. Et comme on les découvrit sous les ruines, pour ainsi dire dans des grottes, on appela « grotesques » ces décorations. Encyclop. univ.t. 12, 1972, p. 236.
− En partic. Imitation de ce type ornemental. Les grotesques de Raphaël (Rob.).
b) P. ext. Dessin, peinture ou sculpture représentant des formes, des personnages bizarres. Cette génération d'artistes qui s'arrangent eux-mêmes en croquis, en grotesques, en caricatures. Les uns portent des moustaches effroyables (Chateaubr., Mém.,1848, p. 196). Costumées comme les grotesques de Callot (Goncourt, Journal,1856, p. 287) :
2. ... des files de grotesques se succédaient, à chaque étage [de l'église], en de larges frises, des grotesques réparés et même complètement refaits, mais très habilement, par un artiste ayant eu vraiment le sens du Moyen Âge. Huysmans, Oblat, t. 1, 1903, p. 136.
P. métaph. Il écrivait une page fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya (Huysmans, Marthe,1876, p. 50).
2. Adjectif
a) [En parlant d'un inaminé abstr.] Qui appartient à ce type ornemental. Cet étranger qui s'écartait du style ampoulé à la mode alors, pour inaugurer le genre grotesque (Ménard, Hist. B.-A.,1882, p. 229).
b) [En parlant d'un inanimé concr.] Qui offre ce type ornemental. Figures, ornements grotesques. Dans la grande salle qui précède, il y a des boiseries grotesques représentant des métiers, des masques, des dominos, tout un carnaval en bois (Michelet, Journal,1838, p. 269).
B.P. anal.
1. [L'idée dominante est celle de bizarrerie, d'extravagance]
a) Adj. Qui prête à rire par son côté invraisemblable, excentrique ou extravagant. Synon. bouffon, burlesque, caricatural, cocasse, risible.Ce Scaramouche faisant la parade et se déhanchant en poses grotesques sur des tréteaux que supportent des barriques (Gautier, Guide Louvre,1872, p. 153).Les silhouettes grotesques des petits bourgeois (Mauclair, Maîtres impressionn.,1923, p. 171).L'immense phonographe au grotesque pavillon écarlate (Bernanos, Mouchette,1937, p. 1291) :
3. Ce n'est pas que je n'aime beaucoup la satire, mais en fixant l'œil du lecteur sur la figure grotesque de quelque ministre, le cœur de ce lecteur fait banqueroute à l'intérêt que je veux lui inspirer pour les autres personnages (...). Le lecteur est tout occupé à comparer mon portrait à l'original grotesque, ou même odieux, de lui bien connu. Stendhal, L. Leuwen, t. 2, 1835, p. 229.
Emploi subst. Ce grotesque, ce bourgeois ventru, mou et blême (Zola, Fortune Rougon,1871, p. 289).
THÉÂTRE, vieilli. Danseur bouffon, qui fait des pas bizarres, des gestes outrés pour égayer les entractes de certaines pièces. Synon. clown.Semblable à l'un des grotesques du ballet de Gustave, il est marquis par derrière et vilain par devant (Balzac, Mais. Nucingen,1838, p. 593).
b) Subst. masc. sing. à valeur de neutre, littér. Catégorie esthétique caractérisée par le goût du bizarre et du bouffon poussé jusqu'au fantastique, à l'irréel. Synon. le burlesque, la charge; anton. le sublime :
4. Il est étrange que, parmi tant d'écrivains qui, dans leurs romans, ont voulu nous peindre leur siècle, il y en ait eu si peu qui soient sortis du cercle des mœurs libertines, et pas un qui ait entrepris d'être dans le genre du haut comique, ce qu'était Rabelais dans le grotesque et le bouffon. Marmontel, Essai sur rom.,1799, p. 315.
2. [L'idée dominante est celle d'outrance et de ridicule]
a) Adj. Qui prête à la dérision par son côté outrancier et son mauvais goût. Synon. ridicule.Une exclamation grotesque d'écolier délivré : « Le ciel est mort » (Mallarmé, Corresp.,1864, p. 104).Un article aussi insolent et aussi grotesque (Bloy, Journal,1896, p. 277).
Emploi subst. Eugène passait les soirées entières dans le salon jaune, écoutant religieusement ces grotesques que lui, Aristide, avait si impitoyablement raillés (Zola, Fortune Rougon,1871, p. 83) :
5. Je parie qu'il va consulter des experts. À la rescousse toute la troupe des grotesques, Couard, Varinard, Belhomme, tous ceux qui ont découvert que l'écriture d'Esterhazy n'était pas d'Esterhazy. Paraissez, sinistres pantins! Clemenceau, Vers réparation,1899, p. 274.
b) Subst. masc sing. à valeur de neutre. Ce qui offre un côté absurde et de mauvais goût. Synon. l'absurde, le ridicule.Des dialogues inouïs de grotesque et de bassesse (Flaub., Corresp.,1875, p. 280).Avoir comme joie, comme adoration, comme espoir une réprouvée démente! Ce déshérité ne sentira jamais le grotesque ni l'indécent de son attachement (Frapié, Maternelle,1904, p. 127).
REM. 1.
Grotesquement, adv. rare.D'une manière grotesque. Synon. absurdement, burlesquement, ridiculement.a) [Correspond à B 1] Des imperméables qui font ressembler grotesquement ceux qui s'abritent dessous à des éléphants de mer venus sur la terre Adélie pour visiter sur des roulettes la métropole (Comment parlent les sportifsds Vie Lang.,1952, p. 177).b) [Correspond à B 2] L'adultère est un crime Grotesquement ignoble à moins d'être sublime (Augier, Gabrielle,1850, p. 412).
Grotesquerie, subst. fém.,rare. Caractère de ce qui est grotesque. a) [Correspond à B 1] Les grotesqueries de costume, les disparates d'uniformes (...) de cette garde nationale (Verlaine, Souv. et fantais.,1896, p. 303).b) [Correspond à B 2] L'idée du progrès (...) se dresse avec une (...) grotesquerie qui monte jusqu'à l'épouvantable (Baudel., Curios. esthét.,1855, p. 149).
Prononc. et Orth. : [gʀ ɔtεsk]. Ds Ac. 1694-1932. Étymol. et Hist. 1. 1532 subst. crotesque « ornement capricieux » (Invent. de Florimond Robertet, p. 31 ds Gay : Une grande cuvette [...] où sont de ces gentilles crotesques nouvellement inventées, qui jettent miles fleurons à petits jambages tortus); 1540-50 grotesque « figure caricaturale ou fantastique » (L. de Laborde, Comptes des bâtiments du roi, t. I, p. 191 : pourtraits en façon de grotesque); 2. 1566 adj. (peinture) grotesque « (peinture) qui présente des ornements capricieux, des figures fantastiques » (Id., ibid., t. II, p. 127); d'où au fig. 1636 « qui provoque le rire par son extravagance » (Corneille, L'illusion comique, III, 3 ds Œuvres, éd. ch. Marty-Laveaux, t. 2, p. 471 : Je ne suis pas d'humeur à rire tant de fois Du crotesque récit de vos rares exploits). Empr. à l'ital.grottesca, qui désigne une décoration murale très riche et fantaisiste née en Italie vers le milieu du xves., proprement « fresque de grotte », dér. de grotta (grotte*) parce qu'elle s'inspirait des décorations de la Domus Aurea de Néron qui fut découverte par des fouilles archéologiques à l'époque de la Renaissance italienne (v. Batt.; cf. B. Cellini, ibid. : Queste grottesche hanno acquistato questo nome dai moderni, per essersi trovate in certe caverne delle terra in Roma dagli studiosi); le subst. ital. prit au xvies. le sens de « peinture licencieuse et ridicule » (cf. Vasari, ibid.), d'où le sens péj. de l'adj. fr. La forme crotesque est due à l'infl. de cro(u)te (grotte*). V. Bl.-W.5; FEW t. 2, pp. 1384b-1385a; Hope, pp. 200-201. Fréq. abs. littér. : 901. Fréq. rel. littér. : xixes. : a) 882, b) 2 127; xxes. : a) 1 696, b) 918. Bbg. Cagnon (M.), Smith (S.). Le Vocab. de l'archit. en France de 1500 à 1550. Cah. Lexicol. 1971, no19, p. 95. - Hope 1971, p. 155, 200-201. - Hotier (H.). Le Vocab. du cirque et du music-hall en France. Paris, p. 55. - Kohlm. 1901, p. 47. - Matoré (G.). En Marge de Théophile Gautier, notes lexicol. In : [Mél. Roques (M.)]. Paris, 1946, pp. 217-219. - Quem. DDL t. 3 (s.v. grotesquement); 18. - Wind 1928, p. 4, 45, 121, 195.

Synonymie. ridicule, burlesque, comique, bizarre, bouffon, funambulesque, extravagant, caricatural, cocasse, risible, incroyable, extraordinaire, clownesque, aberrant, carnaval, bouffonnerie.

Antonymie. commun, correct, habituel, normal, ordinaire, sérieux, sublime, émouvant.

Source consultée
CNRTL - Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, Nancy Université, 2005.


Cuerpo en Imagen Grotesca

Beatriz Fernández Ruiz
De Rabelais a Dalí: La imagen grotesca del cuerpo
Universidad de Valencia, 2004

Salvador Dalí, Canibalismo en otoño, óleo sobre lienzo, 1936
Tate Gallery, Londres

Lo grotesco es una categoría estética que no se define con claridad hasta el siglo XIX, pero cuya presencia festiva y transgresora se puede rastrear en la historia del arte desde muchos siglos atrás. La historia de la palabra “grotesco” empieza en el Renacimiento italiano, con el descubrimiento de la antigua pintura decorativa romana, que jugaba con seres híbridos y sugería espacios ingrávidos. Una pintura “atrevida y ridícula” que será recreada muchas veces a partir del siglo XVI. Este libre juego con la figura humana es comparable a la distorsión del lenguaje verbal en la literatura de Rabelais, a la esquematización cómica de los personajes en el teatro de la commedia dell’arte, y también a la poderosa tradición popular que recorre toda la Edad Media: el carnaval, con su reivindicación festiva de un mundo al revés, y el sueño utópico de la libertad, la igualdad y la abundancia. Este libro se adentra en diversas tradiciones cómicas y encuentra en ellas unas mismas necesidades de juego y esperanza: el descrédito de la seriedad del mundo oficial, la reivindicación de las pasiones corporales, el deshacerse del miedo a través de la risa... Además, subraya la herencia de lo grotesco en la obra juvenil de Dalí, y destaca su vitalidad y vigencia transgresoras aún en la década de los noventa, con artistas como Franz West, Paul Mc Carthy o Louise Bourgeois.

Salvador Dalí, Detalle de Los primeros días de la primavera, 1929

Texto de Guillermo Solana publicado en El Cultural, 19 de mayo de 2005:

Desde niños aprendemos a ocultar lo que sale del interior de nuestros cuerpos. El buen gusto censura las manifestaciones más obvias de la vida corporal: los procesos digestivos, la excitación y el placer sexual, la enfermedad y la agonía han sido sepultadas en el fondo de lo privado, perdiendo todos los vínculos con la sociedad y con el cosmos que una vez tuvieron.

Una especie de canon higiénico ha pretendido alisar nuestras protuberancias, taponar nuestros orificios, ocultar los signos de ciertas funciones vitales y los intercambios del cuerpo con el mundo exterior. Pero hubo un tiempo (el final del medievo y el Renacimiento) y un mundo (el del carnaval y la cultura popular) en que las realidades del cuerpo no se escondían, sino que se celebraban como gloria y miseria a la vez de la carne humana. Mijail Bajtin, el gran teórico ruso de la literatura, investigó y rehabilitó ese mundo, que él cifraba en la idea de un cuerpo grotesco. El cuerpo grotesco es un ente que sin vergöenza fecunda y es fecundado, pare y es parido, traga y defeca, bebe y orina, agoniza y se pudre. El cuerpo lleva dentro de sí las semillas del cosmos y forma parte de las continuas metamorfosis de la vida.

El núcleo de este libro de Beatriz Fernández, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense, consiste en abordar, desde esa noción bajtiniana del cuerpo grotesco, la obra de Salvador Dalí. La obsesión por los procesos digestivos como metáfora de la relación del hombre con el mundo (el canibalismo, la podredumbre, etc.) es un rasgo típicamente grotesco y carnavalesco del imaginario daliniano. Pero Beatriz Fernández estudia en particular dos regiones de ese imaginario. La primera es la fascinación de Dalí por los insectos, animales grotescos por antonomasia: las nubes de moscas y abejas (que pululan en torno a lo podrido), la langosta o príapo volador, las hormigas y la mantis religiosa (caníbal vocacional). La segunda región se refiere a la imagen del cuerpo en Rabelais y en Dalí: el vientre y el falo, el cuerpo despedazado, la boca y el ano, las vísceras e intestinos, la injuria y la risa, la locura y la tontería.

Louise Bourgeois, Janus fleuri, 1968
Bronce y pátina dorada, 25.7 x 31.8 x 21.3 cm

Toda esta apasionante aproximación al universo daliniano viene precedida en el libro de Beatriz Fernández por un largo rodeo: se inscribe en una extensa historia de la noción de lo grotesco en la creación y en la teoría. Desde el grotesco clásico (el origen del grotesco como arte ornamental) y su aparición en los primeros tratados de arte, pasando por ejemplo por la teoría romántica de lo grotesco, la autora nos lleva, paso a paso, con erudición y amenidad al mismo tiempo, hacia el cuerpo grotesco del siglo XX. Y la reflexión no concluye con los temas centrales de Dalí y el surrealismo: hay un último capítulo dedicado a lo grotesco en el arte de la última década, a través de la obra de artistas tan conocidos como Louise Bourgeois, Paul McCarthy y Franz West y de tópicos tan provocativos como el cuerpo sin cabeza, el color rosa de la carne o el concepto de lo informe.


Addendum. Acerca de Canibalismo en otoño

On Autumnal Cannibalism. Painted just after the outbreak of the Spanish Civil War in 1936, Autumnal Cannibalism shows a couple locked in a cannibalistic embrace. They are pictured on a table-top, which merges into the earthy tones of a Spanish landscape in the background. The conflict between countrymen is symbolised by the apple balanced on the head of the male figure, which refers to the legend of William Tell, in which a father is forced to shoot at his son.
True to his principle of taking no interest in politics, Dali viewed the civil war that war tormenting his country merely as a delirium of edibles. He observed it as an entomologist might observe ants or grasshoppers. To him it was natural history; to his countryman Picasso, by contrast, it was political reality. What Guernica was for Picasso, Autumnal Cannibalism was for Dali.


Texto de Serena Vera Barrón, publicado en Athenea Digital, N° 9, 2006.

Lo que más gratamente nos sorprende y lo que sin lugar a dudas nos engancha y nos lleva al regocijo propio de las páginas que conforman este libro, es el maravilloso viaje que recrea su autora a través de la terminología, las imágenes, la literatura, la cultura popular, y la historiografía del arte en torno a “los orígenes de la formación de un lenguaje grotesco”.
Desde sus primeras páginas, con la introducción que nos traslada al hallazgo en 1480 de la Domus Aurea de Nerón en Roma, hasta la representación propia del cuerpo grotesco en el siglo XX y la “inversión carnavalesca en Dalí”, Beatriz Fernández Ruiz despliega una elocuente, prolífica y admirable historia del grotesco.
Se observa pues el paso del “grutesco”, término con el que se da nombre a las pinturas de seres híbridos salientes de los follajes ornamentales que decoraban las salas subterráneas del recientemente descubierto palacio romano, al uso de estas representaciones como motivo ornamental propiamente renacentista, producto de la admiración expresa de los pintores del siglo XV y XVI quienes reprodujeron en sus cuadernos de estudio y en sus propias obras (como en la decoración de Las Logias de Rafael, realizada por Giovanni da Udine), lo que en éstas “grutas” observaron y lo que “grabaron profundamente en el corazón en la mente”.
Encontramos también aquí una revisión de la tradición ornamental proveniente de la iluminación medieval de los libros y las riquísimas posibilidades ornamentales y decorativas que en ellos se recrean: seres fantásticos que se entrelazan con una fecunda vegetación en donde aparecen asimismo extraños símbolos y extraños objetos productos sólo de la imaginación en donde la necesidad de ajustarse al dibujo de la letra que inicia cada párrafo o en las exigencias que dejaban los márgenes a ser decorados en estas páginas se producen las más extrañas posturas y deformidades, representaciones muy cercanas al lenguaje propio del grutesco. Y dentro de la misma tradición medieval, el paso que significa el cambio de formato de la gigantesca Biblia románica a las Biblia en miniatura -tal como lo explica O. Päch y que la autora nos reseña aquí-, que provoca la nueva decoración: la “drôlerie gótica”, decoración marginal en donde se “satirizan los tipos humanos o sus ocupaciones”, suerte de representaciones bufonescas, “almacén sin limites de humor (...) vitalidad descontrolada”, posibles armas liberadoras de las largas e interminable jornadas de trabajo a las que eran sometidos los monjes miniaturistas.
La profusa bibliografía manejada en el estudio que realiza la autora, nos presenta a la par de las expresiones ligadas al arte propiamente, la exploración etimológica de la palabra, desde su origen como sustantivo, asociado a la “gruta” -Domus Aurea-, hasta su peyorativa adjetivación en el siglo XVII en Francia y ya como término “grotesco” cargado del “sentido moderno” de la época, que expresa la calificación de “pintura grosera y descuidada”, a la cual se le suman nuevas asociaciones: “dibujos caprichosos”, “de figura ridícula”, “pintura licenciosa”, “... bizarra, extravagante, fantástica y caprichosa”, “que produce risa”, pero que con el pasar del tiempo y ya una vez superado incluso la burda asociación que en el siglo XVIII lo liga a la caricatura, adquiere, y gracias a las bondades del espíritu romántico y a la filosofía, un carácter más profundo que está íntimamente ligado con la miseria humana, que más allá de la risa que supone su persistencia en la deformación, produce el horror, y con este sentimiento se acerca a la propia tragedia griega y con ella a la aparición, finalmente, de lo grotesco como categoría estética, que se sostiene en la aceptación de lo feo y lo repugnante como “posibilidad del arte”, y que es lo que la autora señala del estudio que realiza Lessing en el Laocoonte, donde se evidencia que estas manifestaciones están presentes sólo y para “intensificar lo cómico y lo terrible” y con ello y a través del arte ser “capaz de abarcar la complejidad de lo real”, la “fuerza explosiva de lo paradójico”.
A partir de entonces la autora inicia un recorrido por lo grotesco visto como desequilibrio del orden de las cosas, del orden mismo del mundo, que engendra el espanto y el caos.
La persistencia de lo irreal, muy lejana ya de aquella fuente primaria que gesta la fantasía como “creación libre de combinaciones imposibles”, también lejos ya de aquel espíritu “ágil, caprichoso y fragmentario" que en este estudio se compara al “essai” de Montaigne.
De aquí en adelante lo irreal existente en el germen de la propia cultura popular, en el carnaval, donde la risa y lo terrible sugieren la evasión de los principios, el divertimento, la aceptación de la imperfección y lo monstruoso, la “loca hilaridad” desenfadada e indecente, la miseria infinita, y la superioridad que le es dada al “hombre que ríe” de todo cuanto espanta.
Este libro encarna pues un viaje que nos lleva de la ingenuidad y el deleite del “grutesco” propio de la cultura palaciega romana, que casi denuncia el libertinaje de las formas sin cargas más significativas que las formas mismas, propias de la decoración ornamental, hasta la “sorpresa y amenaza que subraya la fugacidad imparable de la vida”; el grotesco serio, severo, que desenmascara “los espantos de la naturaleza”.
Obligatorio entonces y muy acertado supone el hecho de que la autora dedique un capítulo entero a Batjin, cuya fuente es la trasposición del lenguaje literario del carnaval como real expresión de vida, en donde lo grotesco emerge como una necesidad obligatoria, indispensable, hasta el punto de convertirse en el verdadero festejo institucionalizado que se fundamenta en la trasgresión, en la degradación que presume la estrecha relación con lo corporal, con lo que de monstruoso tiene el cuerpo, aquello que el “decoro” silencia y que el carnaval medieval permite descubrir: las protuberancias y deformidades, “la boca, el falo, la nariz”, todos aquellos orificios del cuerpo por donde asoman las excrecencias, es esta trasgresión y en esta festividad y no en otra en la que surge la obra de Rabelais que relata que: “mientras su padre bebía y se divertía con los demás, oyó el horrible grito que su hijo había dado al venir a la luz de este mundo, cuado bramaba pidiendo -¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!”... había nacido pues Gragantúa.
Las imágenes, los textos, las citas y en general, las voces que nos trae Beatriz Fernández Ruiz en este libro, nos llevan a la reflexión de la otra existencia, subyacente, miserable, recóndita y vergonzosa pero indisoluble de la vida misma, en donde la obra de Dalí viene a ser el lugar donde convergen todos los sustantivos, adjetivos, posturas, objetos, animales y sensaciones como una “mezcla centrífuga de lo heterogéneo”, amasijo de libertad creadora, locura y profanación.
En este punto nos encontramos finalmente con la expresión daliniana del cuerpo que significa todas las posibilidades de lo grotesco y que supera la marginalidad para colocar el grotesco en el centro mismo, abarcando la totalidad de la obra: el cuerpo mutilado, la degradación, la putrefacción, la risa, el atrevimiento, la burla caricaturesca, manifiestas en el brutal y desenfrenado vómito daliniano, tan estrechamente relacionado con la literatura pantagruelica de Rabelais que en su introducción invita a los lectores a despojarse de “toda afección”, porque lo que en adelante manifestará será la trasgresión que finalmente promueve la comunión con la vida.
Este libro es una excelente reconciliación con la historiografía del arte y su relación activa con el mundo real, existente y crítico, de encuentros con otras realidades paralelas que el “decoro” no permite sacar a la luz, pero que seguramente conforman parte de las fantasías y los submundos que conviven en nuestras alteridades.

Fases de lo Grotesco
The Human Body in Modern Art


Grotesco cartilaginoso

Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte".[1]

Asociado al estilo auricular en decoración, el grotesco cartilaginoso es un tipo de adorno inspirado por las formas curvas, blandas y rugosas de la oreja, como también por las articulaciones y demás partes cartilaginosas del cuerpo humano. Eventualmente puede además evocar vísceras e intestinos.

Tal ornamentación fue desarrollada en Europa durante el siglo XVII, principalmente en los Países Bajos y Alemania. Como ornamento perteneciente al período barroco y consecuente con el ampuloso gusto de esa época, el grotesco cartilaginoso es denso y profuso, presenta alta complejidad, se muestra morfológicamente complicado y, en términos semánticos, es ambiguo.

Durante el siglo XVII y dentro del contexto europeo, notable en el desarrollo y la divulgación del estilo auricular fue el papel de la familia Van Vianen, que se dedicó a la orfebrería y al trabajo de la fundición de en plata en particular. Los Van Vianen estuvieron activos en Praga, donde Paulus trabajó en la corte de Rudolf II, en Utrecht, donde Adam tuvo su base, y en Londres, donde Christiaen dirigió su próspero taller. El estilo auricular surgió a principios del siglo XVII. Entre 1646 y 1652 Christiaen van Vianen publicó una serie de grabados con diseños en estilo auricular, todos ellos basados en el trabajo de su padre y de su tío.[2] Dichos grabados contribuyeron a la difusión del mencionado estilo ornamental por Europa. El estilo ornamental en cuestión fue aplicado principalmente en el campo de la orfebrería, pero también en grabado, talla, muebles y enmarcados, yesería, pintura y arquitectura. En Holanda se lo denominó kwabstijl, "estilo blando", en tanto que en Alemania se lo conoció como Ohrmuschelstil, "estilo del pabellón auricular". En Inglaterra, por otra parte, se lo llamó auricular style, "estilo auricular". Hacia 1964, Ilse M. de Brugger, en su traducción castellana de los escritos de Wolfgang Kayser, se refirió al mismo en términos de estilo auricular o cartilaginoso.[3]

Celebrando sofisticación y extravagancia, el sorprendente estilo auricular entronca en la línea de lo grotesco en tanto que involucra considerable tensión, mezcla elementos incompatibles en un todo paradójico e insinúa, o incluso juega con, lo monstruoso.

El grotesco cartilaginoso es una figura artificial. Tanto el estilo auricular como el grotesco cartilaginoso se manifiestan a través de diseños fantásticos. En tales casos lo Imaginario juega un papel decisivo, como demuestra el el portal con el título del segundo volumen de la obra de Christiaen van Vianen, publicado a mediados del siglo XVII: MODELOS ARTIFICIALES.

Christiaen van Vianen
Modelli artificiosi di vasi diversi d’argento
Utrecht: Theodorus van Kessel, 1646–1652
Portada del segundo tomo. Aguafuerte, 25.8 x 19.6 cm
Rijksmuseum, Ámsterdam

Junto con los Van Vianen, Mosyn de Ámsterdam, Gerbrand van den Eeckhout y Johannes Lutma el Viejo contribuyeron al desarrollo del estilo auricular en los Países Bajos.

Adam van Vianen, Jarra en estilo auricular, 1614
Rijksmuseum, Ámsterdam

Christiaen van Vianen
Fuente de plata en estilo auricular, 1635
Victoria & Albert Museum, Londres

Mosyn de Ámsterdam, Diseños en estilo auricular, 1620

Johannes Lutma
Cartucho auricular, Ámsterdam, 1633-54
BnF Paris

Posiblemente el grotesco auricular le deba no poco a la investigación anatómica desarrollada durante los siglos XVI y XVII en el campo de la disección, cultivada ante todo por Andrés Vesalio, autor de un monumental tratado, abundante en grabados. Si bien escasa es la evidencia para revelar una posible relación entre la medicina empírica y el arte ornamental, lo cierto es que tanto los anatomistas como los maestros del grabado demostraron poseer en esa época un convergente interés en las ondulantes texturas de lo auricular y lo cartilaginoso.[4]

Entre 1610 y 1680, importante fue la presencia del Knorpelstil o estilo cartilaginoso en Alemania. Mas el interés por la materia cartilaginosa propiamente dicha tiene su precedente en la imaginería del flamenco Cornelis Floris, quien la incluyó en uno de los grabados que realizó a mediados del siglo XVI.[5]

Cornelis Floris
Grotesco ornamental: Impreso "F"
Publicado en su Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende
Compertimenten ghemaeckt tot dienste van alle die de Conste beminne
ende ghebruiken
, Amberes, 1556.
Aguafuerte, 30.7 x 20.9 cm.
Trabajo publicado por Hieronymus Cock
Victoria & Albert Museum, Londres

En su disertación de 1957 sobre lo grotesco, Kayser indica que el grotesco auricular echó extraños brotes en Alemania e ilustra la idea recurriendo a grabados realizados hacia 1680 por Simon Cammermeier y Johannes Heinrich Keller, para ilustrar aquello que en la lengua teutona se da por llamar Knorpelgroteske, es decir, el grotesco cartilaginoso.[6]

Keller, Grotesco cartilaginoso, 1680

Entre los artistas teutones que cultivaron el grotesco cartilaginoso se destacan Lucas Kilian, Christoph Jamnitzer, Nikolaus Rosman y Friedrich Unteutsch.[7]

Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Detalle de aguafuerte N°2

Christoph Jamnitzer
Grotesco cartilaginoso
Neuw Grotteßken Buch | Nuevo libro de grotescos
Aguafuerte. Nüremberg, 1610

Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso
Kilian, Newe Gradisco Buech, 1624

Nikolaus Rosman
Ornamentos en Neuw Zirat Büchlein
Coburgo, 1626

Motivo grotesco encapsulado dentro de la inicial "O"
Auricular Style ABC
Diseño de Johann Christian Bierpfaff
Libellus Novus Elementorum Latinorum
Cum AEneis picturis usui Aurifabrorum inservientib
Hamburgo, 1645-50
Grabado por Jeremias Falck
Rijksmuseum, Amsterdam

Friedrich Unteutsch
Knorpelwerk | Trabajo cartilaginoso
Grabado, 1650

Johann Heinrich Keller
Knorpelgroteske | Grotesco cartilaginoso
Grabado, 1680

El grotesco cartilaginoso continuó vigente en Alemania incluso durante el siglo XVIII, si bien para ese entonces fue adaptado a las curvilineas exigencias del espíritu rococó y su predilección por el disfraz y la rocalla ornamental.

Johann Georg Hertel
A partir de un diseño de Jeremias Wachsmuth
Invierno, Música Rococó, Baile de Disfraces
Aguafuerte, 1750-60

En tanto que la obra de Wachsmuth y Hertel aún pertenece a la estética del grotesco cartilaginoso, el mismo parece extinguirse en aquella de su compatriota, Nilson. Es en la obra de este último donde la otrora muy viva materia orgánica inicial finalmente se transforma en algo seco y resquebrajado que se asemeja a lo que alguna vez pudo haber sido la corteza de un árbol.

Johann Esaias Nilson
Neues Caffehaus | Nueva casa de café
Grabado 12 coloreado, Ausburgo, 1756

Consonante con la ligereza propia del estilo rococó, la imaginería de Nilson presenta no obstante una casi tácita afinidad con aquella estética propia de la portada del segundo libro de Christoph van Vianen. Tal afinidad de hecho involucra un interés común por el diseño fantástico-artificial, cuyas figuras son admiradas hasta el día de hoy en virtud de su naturaleza sorprendente e insusitada originalidad.

Un reflejo en el contexto contemporáneo

Mariano Akerman, Sheba, sanguina, 1995

1. El presente texto es adaptación de escritos propios y de una selección de artículos y notas de autores diversos. Los últimos fueron presentados en la Conferencia sobre Marcos y el Estilo Auricular que tuvo lugar en Londres en octubre de 2016; The Auricular Style: Frames Conference, Londres, Wallace Collection, 5-6 de octubre de 2016.
2. Allison Stielau, On the Inception of Auricular Ornament: Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame, 3 de mayo de 2016
3. Wolfgang J. Kayser, Lo grotesco: su configuración en arte y literatura (1957), Buenos Aires: Nova, 1964.
4. Stielau: "Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame"
5. Désiré Guilmard, Les maitres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs, París: E. Plon, 1880-81, p. 477 no. 6; Berlin Staatliche Museen, Katalog der Ornamentstichsammlung, Berlín y Leipzig, 1936-39, no. 211.1; Peter Ward Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750", VAM, Londres, Victoria and Albert Museum, 1969, 38. Acerca de una posible influencia a través de la decoración arquitectónica y la relación entre la ornamentación renacentista tardía y la barroca en la arquitectura alemana, véase Die Ohrmuschel als Stilelement, Monumente, octubre de 2006.
6. Kayser, Lo grotesco, figuras 5 y 6.
7. Para imágenes de seis de los sesenta grabados producidos por Jamnitzer, ver Misteraitch, Neuw Grottessken Buch, Giornale Nuovo, 28 de septiembre de 2005; vénase también los grotescos cartilaginosos de Jamnitzer publicados como la quinta imagen de su artículo Faces of the Grotesque, GN, 10 de junio de 2006.

Auricular Style
Grotesque in German Art

Dutch auricular
Dutch architecture
Gilt leather
French auricular
Knorpelwerk dissemination abstract
Van Dyck
Picture frames revival
20th century art

Véase también
Rijksstudio Collections
Natalia Nieto Roa y Javier Mauricio Torres Giraldo, Estética de lo grotesco en El Santero de Gonzalo España, Universidad Tecnológica de Pereira, 2010.


Metamorfosis y Deshumanización

Una nota de Mayra Valije

Kafka, Kayser y la deshumanización

En La metamorfosis existe un visible proceso de deshumanización, el cual puede ser captado a través de la estética grotesca propuesta por Wolfgang Kayser, dado que permite el acercamiento al proceso de degradación del ser humano presente en la obra y en la sociedad de aquel entonces.

El crítico alemán tuvo como propósito histórico comprender al siglo xx; y la estética de lo grotesco se ocupa de demostrar la desorientación y el absurdo de la vida, lo cual está manifestado en la obra kafkiana. El autor reveló las impresiones comunes a todos los hombres contemporáneos que se hallaban angustiados al comprobar cómo los valores adoptados de generaciones anteriores iban quedando sin vigencia.

Kafka presentó a través de su literatura y del uso de lo grotesco, en esta obra en particular, la desazón que producía la sociedad con su efecto alienante. Expuso dicha deshumanización para permitir al lector distanciarse y reflexionar. De este modo, el escritor evidenció una época y manifestó la presencia de elementos de enajenación en la civilización contemporánea, que reflejan las crisis y las tensiones que se producen en el plano social y personal.


El presente trabajo se basará, centralmente, en las reflexiones de Kayser acerca de lo grotesco como distancia y extrañeza del mundo. Su obra ``Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura´´ es el primer intento sistemático, en el siglo xx, de plantear dicha cuestión.

El autor pretendió dar contorno definido al concepto en cuanto a categoría estética, y apunta hacia tres dominios: el proceso creador, la obra y la percepción de esta.

Para Kayser es una característica esencial que no se pueda dar una explicación de la sensación amenazante ligada al grotesco. Es una determinada manera de mirar al mundo, en la que percibimos extrañeza. La irrupción de este se plantea como una perturbación profunda del orden de la realidad, por lo tanto, aparece el contraste entre el mundo de nuestra experiencia normal y el desorden e incongruencia de la escena que una determinada obra literaria nos propone.

De acuerdo con el estudio, el impacto íntegro de lo grotesco se atenúa con la segunda lectura, y aquello que irrumpe sigue siendo inaprehensible, inexplicable. Produce un efecto de desorientación, congoja y estremecimiento. Su poder liberador es la capacidad de captar y conjurar lo demoníaco en el mundo, y así desaparece el equilibrio entre lo terrible y lo ridículo.

Para demostrar que lo grotesco es una constante histórica, Kayser subraya su importancia central en el arte y la literatura del siglo xx. Por eso, a la hora de definirlo insiste en ese lado perturbador e inquietante que nos aleja de lo cómico.
El crítico alemán señala que esta estética delimita las fronteras entre realidad y absurdo, entre máscara y persona; y produce así el elemento de desarmonía que lo caracteriza y deja expuestos los componentes absurdos, degradantes y sorprendentes.


En su obra Modernidad líquida, Zygmunt Bauman afirma que el individualismo marca las relaciones y las transforma en precarias, transitorias y volátiles. La caracterización de la modernidad como un tiempo líquido da cuenta del tránsito de una modernidad sólida que es estable y repetitiva, a una líquida, la cual es flexible y voluble.

En ella, los modelos y estructuras sociales ya no subsisten lo necesario para adaptarse y gobernar las costumbres de los ciudadanos, debido a las transformaciones y pérdidas que se producen. En la obra de Kafka, como resultado de la metamorfosis, Gregor es aislado de su familia, quienes acogen a huéspedes en su casa para una mejora de la economía familiar; tal es la importancia del dinero y no tanto del lazo familiar, que se puede ver reflejado en este pensamiento del personaje principal: "¡Cómo comen los huéspedes y yo aquí muriéndome!" (Kafka, 2010, p: 59)

Este tipo de modernidad que expresa Bauman sostiene una figura del cambio y de la transitoriedad: "(…) se encontró en su cama transformado en un monstruoso insecto" (Kafka, 2010, p: 13)

A su vez, su estudio se limitó a describir las contradicciones y tensiones no sólo sociales, sino también existenciales que se generan cuando los humanos se relacionan.
Por lo tanto, se presenta una inconsistencia de los vínculos humanos, debido a que estos lazos parecen depender solamente de los beneficios que generan. Otro ejemplo literario es el momento en que Gregor, sensibilizado por la música que ejecuta su hermana, se acerca y es descubierto por los huéspedes. Ellos, al percatarse de su presencia, deciden dejar la casa sin pagar y la hermana reacciona con una desmesurada afirmación: "tenemos que intentar librarnos de él" (Kafka, 2010, p: 63)

Es sabido que los sentimientos pueden crear dependencia, por lo tanto, se sostiene que en las relaciones alienadas y en las que no lo son, es mejor desvincularse rápido. Tal es el caso del encargado que acude a la casa a buscar a Gregor y huye al advertir la situación imperante: "Ya estaba en el vestíbulo, y a la vista de la rapidez con que levantó el pie por última vez del salón, dijérase que acababa de pisar fuego" (Kafka, 2010, p: 28)

Dicho de otro modo, se cultiva el arte de truncar las relaciones, de desconectarse, de anticipar la decrepitud; este "arte" refleja los estados transitorios y volátiles. Asimismo, el amor y el cuerpo decaen: "Gregor, a pesar de su penosa y repugnante apariencia actual, era un miembro de la familia, a quien no podía considerarse un enemigo, sino frente al cual el deber familiar era reprimir el asco y resignarse, simplemente resignarse." (Kafka, 2010, p: 52)

Al igual que el cuerpo y el amor, también decaen las relaciones. En La metamorfosis puede reflejarse en la relación de Gregor con su padre:

"El padre cerró el puño amenazando, como si quisiera empujar de nuevo a Gregor hacia su habitación" (Kafka, 2010, p:26)

"El padre no le daba cuartel y gritaba como un salvaje.[…] empujaba hacia adelante a Gregor con mayor estrépito. […] entonces el padre le dio por detrás un enérgico golpe, que le alivió, y lo metió dentro de su habitación sangrando abundantemente." (Kafka, 2010, p: 31)

"[…] el padre había decidido bombardearlo" (Kafka, 2010, p: 50)

Otra noción que se encuentra relacionada con la deshumanización es la desterritorialización, donde la apropiación del territorio ha pasado de ser un recurso a ser un estorbo. Si bien a Gregor le vacían el cuarto para que se movilizara más cómodamente, le estaban quitando toda esperanza de mejoría, animalizándolo en cierto punto y aumentando su degradación y deshumanización:

"¿Realmente quería que convirtiesen la acogedora habitación amueblada confortablemente, con muebles familiares, en una cueva donde podría arrastrarse?" (Kafka, 2010, p:45)

"Ellas le vaciaban su habitación, le robaban cuanto amaba." (Kafka, 2010, p: 46)

Bauman también se vale del concepto de desechos humanos para referirse a los desempleados que son considerados como personas excluidas, aisladas. En el caso de la obra kafkiana se considera esto a Gregor, debido a que no aporta nada a la familia, por lo cual ellos ya no son capaces de tolerarlo: "-Debemos deshacernos de él- repitió la hermana" (Kafka, 2010, p: 64)

Dentro de este concepto se tiene la presencia de la alienación generada por la modalidad de trabajo:

"Era un esclavo del jefe, sin dignidad ni consideración" (Kafka, 2010, p: 15)

"¿Por qué había sido condenado Gregor a trabajar en una empresa en la que el más mínimo error era inmediatamente origen de la mayor sospecha? ¿es que todos y cada uno de los empleados, sin excepción, eran unos sinvergüenzas?" (Kafka, 2010, p: 19)

Además del trabajo y sus relaciones laborales, la sociedad también se refleja en la desintegración de la familia de Gregor. Parece no importar la desaparición de éste al final de la obra; ellos siguen su vida felizmente, lo cual hace alusión a la falta de atención de la sociedad hacia el individuo.

Por todos estos aspectos mencionados, se puede sostener que Kafka fue un testigo lúcido de su tiempo y tuvo una conciencia pronunciada de lo negativo, debido a que lo empleó para plasmarlo en su literatura y reproducir la cosificación y el absurdo que imperaba en aquel entonces.

La metamorfosis se produce en varios niveles y Gregor no es el único en quien opera esta transformación, sino también en su casa, su familia y su situación económica. Y en todos ellos intervienen aspectos de lo grotesco, debido a que captan el espíritu de la época y su factor deshumanizante.

Por lo tanto, se podría afirmar que Kafka hizo uso de lo grotesco como un método de comprensión del siglo xx y la deshumanización que operó en él, presentando un vestigio intempestivo de su época al exhibir a la sociedad como degradante.

Mayra Valije, Kafka, Kayser y la deshumanización, Escritores.org, 24 de agosto de 2015.
Kafka, Franz, La metamorfosis, Buenos Aires: Libertador, 2010.
Kayser, Wolfgang, Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura, trad. Ilse M. de Brugger, Buenos Aires: Nova, 1970.
Fernández Ruiz, Beatriz, De Rabelais a Dalí: La imagen grotesca del cuerpo, Universidad de Valencia, 2004.
Vásquez Rocca, Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana, Transversales, Madrid, 2012.


Kilian y el grotesco ornamental

Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte"

Inspirado por los grutescos pintados en Italia, Lucas Kilian desarrolló una serie de trece láminas con paneles grotescos recurriendo a la técnica del aguafuerte. Tales imágenes figuran en su volumen titulado Newes Gradesca Büchlein (Nuevo librito de grotescos), publicado en Ausburgo, Alemania, en 1607.[1]

Realizados en estilo extravagante, los adornos de Kilian retoman los seres híbridos y quiméricos provenientes de la grotta y cultivados por sus colegas italianos durante los siglos XV y XVI, sin olvidarse de incluir en sus profusas composiciones una profusión de elementos absurdos, ridículos, vulgares y chabacanos.

Lucas (Lukas) Kilian (1579-1637). Pintor, dibujante y grabador alemán. Trabajó en el campo de la impresión para el editor Domenicus Custos. Kilian estuvo durante tres años en Italia, sobre todo en Venecia, pero pasó casi toda la vida en su ciudad natal, Ausburgo.

Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Serie de 13 láminas con paneles grotescos al aguafuerte
Carátula con alegorías de Escultura y Pintura, acompañadas por infantes con los aributos del Diseño.

Los grabados de Kilian, que miden aproximadamente 19 x 14 cm cada uno, son preservados y raramente exhibidos en el Rijksmuseum de Ámsterdam y el British Museum de Londres.

1. Viejo montado al revés sobre burro; acompañado por mono. Ambos fustigando al cuadrúpedo, que es además atacado por avispas mientras defeca. En torno a ellos, figuras humanas y grotescas cantan y ejecutan música.

2. Nacimiento de Venus en entorno bien grotesco.

2.1 Medias-figuras

2.2. Junto a Venus, un joven con sombrero emplumado le dispara su cerbatana al trasero de un sátiro agachado, que parece haber emergido de una cornucopia y se apoya sobre una figura sumamenente híbrida. Entre los personajes figura un macaco.

2.3. Figuras híbridas y macacos

3. Líquido indeterminado emena de los dos cuernos que sostiene un pequeño gurú y es recolectado por los cuencos de dos sátiros alados. Todo rodeado por una fauna de lo más diversa e incluyendo hombres y bestias preparando carne asada.

4. Noble andrógino, opulenta con máscaras, grotescos, estudiosos y vejestorio pedorrero.

5. Turco abanderado y sentado sobre tambor. Dos pequeños jinetes a caballo entablan una lucha entre civilizaciones y son parodiados por aún más pequeñas aves grotescas montadas sobre chanchos. Animan la escena otras tantas figuritas grotescas marginales.

6. Venus y Cupido rodeados por pavo real, centuriones sirviendo unas copas, sátiros portando canastos con frutos y conduciendo dos carros ornamentales.

7. Hércules en lucha contra Anteus, sobre león atacando un toro, todos rodeados por bichos grotescos.

8. Baco sentado bajo la parra e involucrando articulación y varias figuras grotescas.

9. Venus y Adonis, en plena fellatio, son rodeados por cabales motivos de cacería.

10. El globo con la bóveda celeste y un grotesco andamiaje no carente de personajes también grotescos.

11. Grotesco el festejo y grotesco el desfile

12. Cauteloso tratamiento íntimo y rimbombante introducción del Elefante Blanco

13. Carro triunfal con prisonero, babuinos e híbridos
Tira del carro un sátiro alado.

Como bien supone Peacay, el trabajo es representativo de cierto punto en la evolución del grotesco europeo.[2] la importancia de la contribución de Kilian radica en ser el novedoso eslabón que une al grotesco manierista con su par barroco. En efecto, la obra de Kilian es el punto de transición entre el grotesco manierista latino y el grotesco auricular o cartilaginoso que se desarrolla en el norte europeo durante el siglo XVII e implica un considerable ablandamiento de las formas y su subsecuente disolución.

Los ornamentos grabados en el Newes Gradesca Büchlein son netamente manieristas en carácter. Bastante diferente es el corte de sus pares publicados en 1624, cuya naturaleza es mucho más barroca. Los diseños tardíos de Kilian fueron incorporados en su Newe Gradisco Buech (Nuevo libro de grotescos), preservado en el Victoria & Albert Museum de Londres. Se trata de una docena de láminas con diseños para rejas, todas ellas marcadamente simétricas e involucrando una muy sobria interacción entre bandas o cintas ondulantes, a las que comunmente se conoce como arabescos, y motivos híbrido-grotescos, ahora ya bastante subidos de peso y coexistiendo con rechonchos querubines barrocos. Lo interesante de los arabescos de Kilian es que ellos, a diferencia de sus predecesores, no son meramente abstractos,[3] sino que insinúan materia orgánica cartilaginosa. Debido a ello, en el caso de Kilian, es apropiado hablar de arabescos cartilaginosos.

Portada del Newe Gradisco Buech, 1624
Diseños de Lucas Kilian, publicados por Raphael Custos

Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso

Parte considerable de los restantes diseños son de corte serio y algo más pesado. En ellos la presencia de la simetría parece volverse aburrida y convencional.

Arabesco cartilaginoso y motivos grotescos

Arabescos semi-abstractos y Santo Niño

La colección de diseños ornamentales del Newe Gradisco Buech incluye también un grabado dedicado a los Cuatro Elementos y cuatro más dedicados cada uno de ellos a las Estaciones del Año. Las figuras alegóricas y querubines que figuran en ellos presentan todos considerable sobrepeso e indudablemente pertenecen al estilo barroco. En estos trabajos, donde el claroscuro gradualmente asume un papel destacado, las fguras barrocas son combinadas con motivos grotescos, arabescos y otros tantos de naturaleza mixta pero cuyo origen se remonta por lo menos al Newes Gradesca Büchlein de 1607.

Los Cuatro Elementos
Tierra, Agua, Aire y Fuego





Entre Manierismo y Barroco

Como modo estilístico, el grotesco reemergió de los recintos subterráneos en Roma en 1480 y subsecuentemente llegó a ser verdadero recurso expresivo a lo largo de todo el siglo XVI, en todas las artes ornamentales y particularmente en lo que concierne a la decoración de interiores. La difusión de la estética grotesca fue posible gracias al perfeccionamiento de la técnica del grabado. A los puntos más distantes llegaron los impresos con la seminal imaginería de I sogni dei pittori y así Europa toda aprendió acerca del valor expresivo de lo grotesco y rápidamente lo adoptó.

Marco Dente, a partir de Rafael
Grotesco, grabado ornamental, principios del siglo XVI

El grotesco cultivado por Rafael Sanzio había sido un asunto sumamente bien equilibrado, donde hasta los bichos más híbridos ejercían un irresistible encanto sobre el espectador. Fue durante la segunda mitad del siglo XVI que lo grácil cedió terreno a lo que ya no lo es tanto. Así, los manieristas se interesaron no tanto en crear armonías a través de lo grotesco, sino que se embelezaron con lo tensamente caprichoso.

Motivo grotesco de un grabado manierista, segunda mitad del siglo XVI

Entre 1545 y 1563, contra el exceso reaccionó el Concilio de Trento, cuyas disposiciones sentaban las bases para una imaginería eclesiástica unívoca en su contenido y respetuosa para con todos aquellos ligados a la santidad. Sin embargo, lo estipulado por el Concilio tomó su buen tiempo en surtir efecto y, además, ello afectó sobre todo al entorno eclesiástico, en tanto que en los marcos seculares la actitud fue por lo general de mayor tolerancia.

Fides, alegoría de la Fe católica, con grutescos.[4] Reclinada y provista de cáliz con hostia, cruz latina y volumen con texto bíblico, la Iglesia observa distante los caprichos representados cerca suyo. Fresco, detalle. Palazzo Vecchio, Florencia, c. 1550.

El caso de la obra de Kilian es particularmente interesante, dado que es en ella precisamente que tiene lugar una decisiva mutación del grotesco ornamental. Dicha transformación es prueba contundente que el grotesco no desaparece después del Manierismo, pasado ya el siglo XVI, sino que sufre una metamorfosis y es por medio de ella que logra sobrevivir durante el Barroco del siglo XVII (e incluso a lo largo del Rococó dieciochesco).

A través de sus estampas en Newes Gradesca Büchlein de 1607, Kilian se zambulle en un mundo complicado y caprichoso, pero también uno asombroso y encantador. Es un mundo muy rebuscado y rico en adornos, donde el artista da muestra clara de su amplio conocimiento del vocabulario grotesco proveniente del manierismo italiano y al cual él no duda en aplicarle su toque personal. Allí, las composiciones son generalmente simétricas, pero difícilmente tediosas: todo el tiempo Kilian inserta aquí o allá algo que rompe la monotonía de la obra y le aporta una frescura fantástica que él frecuentemente expresa en muy estudiados juegos de asimetría. A ello se le suman aristocráticos grotescos mitológicos y también grotesquerías populares, generalmente toscas, bien ordinarias. En pocas palabras, Kilian construye en ese "Librito" un verdadero caos ordenado, que sostiene admirablemente con sofisticados andamiajes filiformes.

Kilian, Newes Gradesca Büchlein, 1607

En su Newe Gradesca Buech de 1624, Kilian intenta preservar al menos parte de su repertorio grotesco ornamental. Trabaja con híbridos y asimetrías, aunque gradualmente ellos parecerían abandonar su obra. Los andamiajes filiformes se vuelven más sólidos, tridimensionales y pesados, porque el artista cultiva ahora el arabesco cartilaginoso, al que no tarda en agregarle efectos de claroscuro y someterlo a estrictas simetrías. Resignadas, las estilizadas mediafiguras aladas quedan subordinadas a tediosos querubines rechonchos. Las demás figuras adquieren proporciones netamente opulentas y barrocas. La inventiva del autor se ajusta así a las nuevas pautas que rigen el siglo XVII. Y su arte es reflejo de ello.

Kilian, Newe Gradesca Buech, 1624

El fascinante mundo inicial se transforma. Adquiere cuerpo, peso y claroscuro. Se vuelve casi redundante. Pero incluso desde la agonía propia de toda metamorfosis, Kilian no abandona a sus grotescos. En los últimos grabados que les dedica a las Estaciones del Año, los grotescos siguen aún presentes en composiciones cautelosas pero deliberadamente caprichosas, y a las que el artista articula en virtud de lo híbrido, lo vulgar y lo cartilaginoso, asuntos bien grotescos todos ellos y sobre los que Kilian sigue dando cátedra hasta el día de hoy.

Mariano Akerman

Kilian, "Primavera", 1624

1. Lucas Kilian, Newes Gradesca Büchlein, Augsburg, 1607. Etchings, from a series of thirteen plates with grotesque panels.
2. Peacay, Kilian Grotesque Ornament, BibliOdyssey, 22 de octubre de 2012.
3. Peter Ward-Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750," Victoria & Albert Museum Bulletin, 1967; Misteraitch, Tales of the Arabesque, Giornale Nuovo, 6 de junio de 2007.
4. Imagen presentada por quien escribe en su conferencia Baroque: Catholic Art in Counter-Reformation Times, Universidad Bar-Ilan, Ramat Gan, Departmento de Historia, 22 de enero de 2017.

Groto-arabesco cartilaginoso

Kilian at Rijksmuseum
Álbum Ornamental Grotesques
Rijksstudio Collections
European Ornamental Prints
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