Marginalia as "Life on the Edge"

Excerpts from a text by John Hodgson.[1]

We can analyse and classify marginalia in various ways: text versus imagery; contemporary decoration and annotation as opposed to later additions. However, one of the delightful aspects of marginalia is that they defy easy categorization. While some forms of marginalia were clearly planned, if not executed, by the original scribe or printer, the process of book production in manuscripts and early print cultures did not have a clear cut-off point: it was customary to decorate early printed books, for example, and the transition from production to reception was gradual and ambivalent. Likewise, it is not straightforward to differentiate text and imagery. Text can be embellished and elaborated into beautiful and bizarre forms. Flourished initials extend into the margins, while the top line of text may be decorated with flourishes and contorted into human heads.[2]

Detail from the Rylands Haggadah, Catalunya or Valencia, c. 1350. Sepharadic art. Hebrew illuminated manuscript (Manchester, John Rylands University Library, Heb. Ms. 6, fol. 29v).

Drolleries are amusing figures or scenes, often depicted in the margins of a manuscript, or within an initial letter. Grotesque[rie]s are fantastical or comic figures, often combining elements of human and animal forms. They are common in the margins of texts, either incorporated into the illumination, or added by early readers.[3]

Drolleries often occur in what would appear to be inappropriate contexts, and there are several theories to account for their presence in the margins of religious books, for example. They may have been intended to subvert or question the text, to serve as aids to contemplation and visual cues for memory and recollection, or simply to entertain bored readers.

Notes and references
1. John Hodgson, "Life on the Edge: Marginalia", John Rylands Library Special Collections Blog, 29.9.2013
2. Hodgson writes that cadels are decorative flourishes on letters, sometimes turned into human faces or grotesque shapes above the text.
3. They are sometimes called "Babewyns", Hodgson explains. Nonetheless, one may argue that such designation could not concern all medieval marginalia grotesqueries. Babewyns seems to have something to do with "baboons" and possibly relates to monkeys and apes (which also pertain to medieval marginalia).

Camille, Michael. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, London: Reaktion Books, 1992.
_____. Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England, London: Reaktion Books, 1998.
Jackson, H.J. Marginalia: Readers Writing in Books, New Haven: Yale University Press, 2001.

See also
Medieval Grotesqueries


Bird's Head Haggadah

by Richard McBee

Bird's Head Haggadah
Hebrew manuscript illumination, Germany, c. 1300
The Israel Museum, Jerusalem

Bird's Head Haggadah Revealed

Marc Michael Epstein, The Medieval Haggadah: Art, Narrative & Religious Imagination, New Haven and London: Yale UP, 2011.

The Dura Europos synagogue murals (245 CE) evidenced the first great flowering of Jewish visual creativity, quickly followed by the creation of at least 17 synagogue mosaic floors in Palestine. The next efflorescence of Jewish art was found in illuminated manuscript production in Spain and Germany over 600 years later. In The Medieval Haggadah: Art, Narrative & Religious Imagination (2011), Marc Michael Epstein explores four seminal medieval Haggadot as paradigms of the creative relationship between sacred text and the Jewish visual imagination. The four – the Bird’s Head Haggadah (Ashkenazi ca. 1300), the Golden Haggadah (Sephardi ca. 1320), the Ryland’s Haggadah (Sephardi ca.1340) and its ‘BrotherRyland’s Haggadah (Sephardi ca. 1340) – were created at “a crucial historical moment for the development of Jewish visual culture … [that] developed a renewed interest in narrative painting coterminous with the emergence of Christian narrative art.” Here I shall consider only his analysis of the mysterious Bird’s Head Haggadah (Israel Museum, Jerusalem MS 180/57), the earliest illuminated Haggadah we have, because it sets the fundamental tone and context for his research and conclusions.

Epstein … deconstructs many assumptions and visual preconceptions we (and many earlier scholars) frequently bring to these medieval Haggadot in an analysis that returns us to their original social and religious contexts. He does this by insisting that we see the illuminations as an independent commentary to be understood in parallel with the Haggadah text, not subservient to it. Of course one of the greatest initial challenges he faces with the Bird’s Head Haggadah is the substitution of bird’s heads for almost all of the human heads in the manuscript. While other manuscripts around the turn of the 14th century, both Christian and Jewish, utilized this same motif, the vastly different contexts thwart a single understanding for all, and certainly not as a universal Jewish method of satisfying a halachic injunction against image making. Nonetheless here the visual affront is particularly difficult for modern eyes. Depicting Jews with bird’s heads is simply grotesque.

Many scholars see the use of bird’s heads in this southern German manuscript as indeed a negative pietistic concession to rabbinic censorship of Jewish image making. Only the Jews are depicted with bird’s heads while the non-Jewish faces (Pharaoh, angels, etc.) are depicted with no faces at all (any non-Jewish faces were later additions). Epstein identifies three halachic authorities in this region that provide the background for these distortions. Judah the Pious (1140-1217) is considered the founder of Chassidei Ashkenaz and strictly prohibited any image making. R. Meir of Rothenberg (1215 – 1293) disapproved of the practice as being a distraction from the text. Finally R. Ephraim of Ratisbon (Regensburg 1133 – 1200) prohibited only the human face but permitted depiction of animals and birds.

In this context Epstein sees our Haggadah as a liberal approach to the issue of making human images. But then he notes that actually the heads depicted are composite creatures with many of the heads sporting strange mammalian ears! His conclusion is that what we have here is an extremely typical medieval composite creature found in many illuminated manuscripts: the griffin, a combination of the lion and an eagle. Naturally for Jews the composite creature of a lion (lion of Judah) and an eagle (on whose wings we will be redeemed from exile) would be a perfect choice. The griffin has an extensive iconography as a creature of honor and pride, Jewishly echoing the lions and eagles woven on the curtain on the Holy of Holies, those found on the divine Chariot of Ezekiel and even linked to the Ceruvim on the Ark of the Covenant. Far from a negative self-image, the griffin headed figures in this Haggadah are celebrations of Jewish identity, especially in contrast to the non-Jewish figures who literally have no substantive identity. The suitability of the griffin for the Jew’s heads in this manuscript, thought to have been created in the southern German city of Mainz, is further established by the text of a kinah for Tisha b’Av (Kinos; Rosenfeld, pg 133) by Kalonymus ben Judah (11th c Mainz) that mourns the destruction caused by the first crusade (1096); “For the noble ones of the esteemed congregation of Mainz who were swifter that eagles and stronger than lions.” Epstein’s analysis is breathtaking and convincing. The figures in the Bird’s Head Haggadah will never seem the same.

A similarly incisive analysis is extended to the Judenhut or Jew’s hat that is worn by only some of the bird-head Jews. By means of internal comparisons Epstein proves that the hat, only enforced as a punitive identifier of Jews later in the mid to late 14th century, was here used to signify adult males of substance and piety, i.e. superlatively Jewish! Therefore both the bird’s heads and Jew’s hat are positive, normative symbols of proud Jewish identity, contrary to much received scholarship and our initial impression.

One notable exception to this motif of depiction is the figure of Joseph seen in Egypt as Jacob and his sons are entering. Joseph has indeed a bird head like all the other Jews, but he is lacking the honorable Judenhut. Epstein reads this seeming contradiction as evidence of the illumination being in tension with the normative rabbinic view of Joseph as the paradigmatic righteous Jew. One defining factor of Jewish life at the time was the problematic phenomenon of certain Jews’ close relationship to the local rulers, precursors to the later Court Jews. This is of course the narrative truth of Joseph’s role in Egypt. He seemed so Egyptian in dress and speech that his brothers did not recognize him as a Jew at all. And indeed in a telling critical gesture the artist denied Joseph a Judenhut. As Epstein explains, “it is necessary to understand iconography as exegesis: commentary on the way scripture was read through the rabbinic lens, offered from the perspective of medieval experience.”

In many aspects of his analysis Epstein links the specifics of the illuminations, their exact placement alongside the Haggadah text and the choice of certain episodes over others as a running commentary on tensions and conditions of the contemporary Jews of Mainz in the 14th century, both internally and in relation to the surrounding Christian culture.

Considering the fact that “in medieval Jewish visual culture there were few if any iconographic conventions,” the Jewish artist was forced to utilize the “common iconography of the period and place.” Therefore Epstein provocatively states, “the central program of medieval Jewish visual culture was radical reinterpretation” necessitating a “revolutionary and creative exegetical enterprise in and of itself, the tools of which were cutting, pasting and juxtaposition.” This concept casts Jewish art of the medieval period and, perhaps almost all periods, into a radically different and subversive light. It transforms the well-worn trope that generally Jews either do not possess or have only a weak visual culture into a complex and powerful tool to both create a vibrant Jewish visual art and simultaneously comment on our relations with the surrounding civilization.

While with the selective use and interpretation of symbols Epstein locates one level of meaning, his analysis of ‘clusters’ of subjects reveals the narrative sequence as a more expansive meaning source. Specifically he “believes the arrangement of the illustrations represents the singular genius of its particular authorships.”

In tracing three narrative clusters as they appear in the unfolding Haggadah text and additionally an interweaving of the Passover sacrifice and home observance, Epstein finds potent parallels to medieval Jewish life and concerns. The initial depiction of Esav opposite Jacob establishes “a parallel with or a response to Christian images of Ecclesia and Synagoga,” a persistent tension for 14th century Jews elaborated on at the bottom of the same page with Jacob and his sons entering Egypt and, one page away, the depiction of beardless, hatless Jewish slave labor building Pishom and Ramses; surely “images of displacement or alienation” all too familiar to medieval Jewry.

Next to the phrase, “We cried out to Hashem” Moses and Aaron are depicted praying to the Divine Presence as a blue cloud, in stark contrast to the text’s reference to the cries of Jewish slave labor. Epstein feels that this disjuncture indicates that the figures actually refer to Psalm 99:6-8 “Moses and Aaron…would call to the Lord and he would answer them…” At the bottom of this page we see the Akeidah stopped just in time under the words “and God remembered His covenant with Abraham, with Isaac and with Jacob.” Medieval Ashkenazi Jews, “reinterpreted the Akeidah narrative as a mirror of their own communal martyrdom, so fresh in their communal memory.” The artist therefore sees Abraham’s willingness to sacrifice that “becomes the basis of a [literal] covenant between God and Israel.” Guided by Epstein’s analysis, it is important to note that in this narrative cluster, the illuminations are specifically NOT illustrating the Haggadah text. Rather they are offering a supercommentary that presents a deeply contemporary parallel visual ‘text.’

While I have only touched on a few of Epstein’s insights, one salient fact needs to be elucidated. Almost all of the underlying assumptions concerning the Bird’s Head Haggadah are scholarly educated guesses. We have no factual or documentary proof of either date or location or community of creation of this Haggadah, only stylistic comparisons and learned deductions. Now of course that is not at all unusual in research about many medieval manuscripts. But what is especially dramatic about Epstein’s analysis is the courage of his scholarly conclusions. His erudition in terms of that which we do know, i.e. biblical, Talmudic and legal texts along with surviving historical records, is truly staggering. But he consistently pursues his arguments further in giving voice to the independent meanings of the images themselves. Hand in hand with his scholarship is an artist’s eye for visual narration and meaning. And by doing this he liberates his work from being a simple historical analysis.

Epstein’s methodology provides a paradigm for contemporary Jewish art. By lauding a medieval Haggadah for its integration of text, tradition, visual exegesis and contemporary meaning, he has shown it to be a model for 21st century contemporary Jewish art to be subversive, interpret “against the grain” and engage in our vast Jewish subject matter with courage and insight we never thought possible (JP, 29.3.2012).

fol. 12r

fol. 15v

fol. 21v

f. 23r


Fases de lo Grotesco

por Mariano Akerman

Pau, Animalada, 2000

• Según el diccionario de la RAE:
grotesco, ca
(Del it. grottesco, der. de grotta, gruta).
1. adj. Ridículo y extravagante.
2. adj. Irregular, grosero y de mal gusto.
3. adj. Perteneciente o relativo a la gruta artificial.
4. adj. Arq. y Pint. grutesco (‖ dicho del adorno). U. t. c. s. m.

Por otra parte,
grutesco, ca
(Del it. grottesco, der. de grotta, gruta).
1. adj. Perteneciente o relativo a la gruta (‖ estancia subterránea artificial). Columna grutesca. Artífice grutesco.
2. (Porque imita los que se encontraron en las grutas, nombre con el que se conocen las ruinas de la Domus Aurea de Nerón, en Roma). adj. Arq. y Pint. Se dice del adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes. U. t. c. s. m.

• Dicho en otras palabras, grotesco sería:
I. Aquello que pertenece o es relativo a la gruta artificial y que es expresado plásticamente en términos de adorno
II. Lo ridículo y extravagante
III. Lo irregular, lo grosero y de mal gusto

• De un modo u otro, los siguientes casos, presentados en orden cronológico, responden a alguna o incluso a varias de las encima enumeradas acepciones de grotesco:

1. Pintura de la antigua Roma
Frescos en estilo fantasía del Criptopórtico,
sala 70 de la Domus Aurea, Roma, c. 65-68 E.C.

2. Folio 160 de las Horas de Jeanne d'Évreux
Manuscrito iluminado con plegarias, París, 1324-28
Metropolitan Museum of Art, Nueva York

3. Leonardo da Vinci, Vieja grotesca, sanguina, c. 1480-1510
Colecciones Reales, Londres

4. Rafael Sanzio y Giovanni da Udine
Acanto y motivos grutescos de la pilastra IX de la Loggia Vaticana
fresco, 1515-19
Palacio Apostólico, Roma

4a. Rafael y Da Udine, Decoración grotesca, fresco, siglo XVI.

4b. Rafael y Da Udine, Media-figura, 1515-19

4c. Rafael y Da Udine, Híbrido, 1515-19

5. Giorgio Vasari y asistente, Grotescos, fresco, 1550
Galleria degli Uffizi, Florencia

6. Desprez, Les songes drolatiques de Pantagruel
París, 1565
xilografía 21
Sueños de Pantagruel

7. Archimboldo, Agua, óleo, 1566
Kunsthistorisches Museum, Viena

8. Friedrich Unteutsch, Grotesco cartilaginoso, 1650
Grabado de Abraham Aubry

9. Sólo un beso, pintura italiana, siglo XVII/XVIII

10. Jean Bérain, Capricho, 1720

• Pero en los tiempos modernos, la imaginería grotesca se radicaliza y tiende a desafiar buena parte de las acepciones de grotesco provistas por el diccionario, particularmente aquella que se refiere a la noción de adorno:

11. Francisco de Goya y Lucientes
"El sueño de la razón produce monstruos"
Los Caprichos, Nº 43, Madrid, 1797-98
Aguafuerte y aguatinta

12. Aubrey Beardsley, Bon Mots, tinta, 1893

13. Hans Bellmer, Muñeca, 1936
aluminio pintado
Museo de Arte Moderno, Nueva York

14. Salvador Dalí, Canibalismo en otoño, óleo, 1936
Tate Gallery, Londres

15. Francis Bacon
Detalle de Tres estudios para figuras al pie de una cricifixión
c. 1944

16. Andreas Paul Weber, ¡Afuera la espina!, 1951

17. Quino (Joaquín Salvador Lavado)
Sin título [Látigo al barrilete], tinta y aguada, c. 1971-73
Publicado en "Bien, gracias, ¿y usted?", Buenos Aires, 1976

18. Robert Gober, Sín título, 1982-92
Galería Matthew Marks, Nueva York

19. Mano, sin fechar
foto-manipulación e imagen digital

20. Hermanos Chapman | Jake y Dinos Chapman
Aceleración zygótica: modelo biogenético libidinoso desublimado, 1995
escultura de fibra de vidrio, resina y pintura

21. Treu, Entusiasmo no es suficiente, UFO-Hawaii, 2007

22. Thomas Doyle, Pérdidas aceptables, 2008

23. Fantas-Porto, Publicidad para el 31° Festival Internacional del Cine de Horror, Oporto, 2011

A modo de conclusión. En su sentido tradicional, el término grotesco presenta una importante afinidad con el adorno. Como figura, el grotesco tradicional es artificial y antinatural. Suele además presentarse en términos de lo irregular, lo ridículo y lo extravagante; eventualente puede también adquirir acentos groseros y chabacanos. A partir de los tiempos modernos, lo grotesco pierde aspecto ornamental, mas no necesariamente su naturaleza híbrida ni su carácter excesivo. Con el advenimiento del grotesco moderno, las formas del grotesco tradicional continuarán siendo cultivadas, pero se dará una prevalecencia aquellas impregnadas por lo sumamente drástico y lo deliberadamente ambiguo.

24. Yuka Yamaguchi, Nuevo brote, lápiz color y bolígrafo, 2008

Como categoría estética, lo Grotesco presenta entonces dos fases básicas: una es la del grotesco tradicional y la otra comprende al grotesco moderno. El grotesco tradicional hunde sus raíces en los tiempos inmemoriales y se desarrolla hasta casi el fin del siglo XVIII. Luego continuará, pero su papel en términos de Historia del Arte será de relativa importancia, ya que se tornará repetitivo e incluso redundante (tal como sucede con las decoraciones del período neoclásico y con no pocos de los adornos observables en el fileteado porteño). El grotesco moderno probablemente tenga en Los Caprichos de Goya sus orígenes, que se remontan hacia el fin del siglo XVIII. Es a partir de entonces que la presencia de lo grotesco no cesa de crecer en el arte, sino que, efectivamente, ocurre todo lo contrario. Los grotescos actuales ya casi nada tienen que ver con fantasías otrora expresadas en Roma, sino que constituyen improntas que aluden insistentemente a la condición del hombre moderno o contemporáneo. Además, se trata de una condición que de humana tiene bastante poco.

25. Francisco de Goya y Lucientes
"Todos Caerán", Los Caprichos, Nº 19
Aguafuerte y aguatinta

Dicho en otras palabras, en la historia de lo Grotesco hay un antes y un después de Goya: es él quien le da un significado completamente original al término capricho y establece a través de su arte una diferencia fundamental entre las dos fases en que se revuelve lo Grotesco.

Recursos adicionales
La imagen grotesca del cuerpo
The Human Body in Modern Art


Lo Fantástico

Investigación por Mariano Akerman © 2014 | Todos los derechos reservados.

1. ¿Qué es lo Fantástico?
2. ¿Cuál es el origen del término?
3. ¿Es lo Fantástico expresión de lo Imaginario?
4. ¿Cuáles son los alcances de lo Fantástico?
5. ¿Qué tiene que ver con lo Maravilloso?
6. ¿Cuál es su relación con lo Grotesco?
7. ¿Cómo podría caracterizarse o definirse lo Fantástico?

Fantástico según la RAE:
fantástico, ca. (Del lat. phantastĭcus, y este del gr. φανταστικός).
1. adj. Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación.
2. adj. Perteneciente o relativo a la fantasía.
3. adj. Presuntuoso y entonado.
4. adj. coloq. Magnífico, excelente.

Estructuralmente, fantástico es un término ligado a fantasía, el cual proviene a su vez del grecolatino phantasia. La fantasía es la facultad humana que permite reproducir, por medio de imágenes mentales, cosas pasadas o representar sucesos que no pertenecen al ámbito de la realidad. Estos sucesos pueden ser posibles (como por ejemplo fantasear con viajar a Fidji el verano próximo) o irrealizables (tal como caminar entre dinosaurios o mantener una conversación con un hipopótamo).
La fantasía también puede ser entendida como una manifestación de la imaginación o del pensamiento ingenioso y, en determinados casos, encuentra expresión en obras artísticas, cuentos, películas, etc. Y el concepto de fantasía puede también ser asociado con aquél de juego sexual: una fantasía sexual expresa aquello que a una persona le gustaría concretar a la hora de tener relaciones.
Dentro de las diversas clasificaciones que recibe la literatura de ficción existe un género que se conoce como fantasía y que abarca todas aquellas obras que narran historias con base en lo imaginario y lo irreal.
El género fantástico involucra elementos imaginarios y sobrenaturales en su argumento. Se trata de un género que trasciende las reglas que rigen la realidad. Es allí donde residen monstruos y seres fabulosos, personas inmortales, animales que hablan y piedras que flotan, es allí donde hay seres capaces de viajar a través del tiempo y que pueden aparecer en épocas pasadas, desaparecer del presente, o bien volver al futuro.[1]

Otro término relacionado con fantástico es extraño, según la RAE:
extraño, ña. (Del lat. extranĕus).
1. adj. De nación, familia o profesión distinta de la que se nombra o sobrentiende, en contraposición a propio. U. t. c. s. [Sinónimo de ajeno].
2. adj. Raro, singular.
3. adj. extravagante. Extraño humor, genio Extraña manía
4. adj. Dicho de una persona o de una cosa: Que es ajena a la naturaleza o condición de otra de la cual forma parte. U. t. c. s. Pedro es un extraño en su familia
5. adj. Que no tiene parte en algo. Juan permaneció extraño a aquellas maquinaciones.
6. m. Movimiento súbito, inesperado y sorprendente.
7. f. Planta herbácea de la familia de las Compuestas, con tallo rollizo, velloso y guarnecido de muchas hojas alternas, aovadas, lampiñas, con dientes desiguales, y tanto más estrechas cuanto más altas están; flores terminales, grandes, de gran variedad de colores, pues las hay blancas, azules, moradas, encarnadas y jaspeadas. Procede de China, y se cultiva mucho como planta de adorno.
serle a alguien ~ algo.
1. loc. verb. No estar práctico en ello o ser impropio para él.

Meret Oppenheim, Desayuno en piel, 1936

Extrañamiento y desfamiliarización en cierta medida podrían también estar emparentados con fantástico.
Con el nombre de extrañamiento o desfamiliarización se entiende a toda aquella técnica o intervención sobre las formas artísticas que tiende a volver extraño lo familiar, creando así en el espectador un sentimiento de distanciamiento o desfamiliarización ante lo inhabitual o lo enrarecido.
El término desfamiliarización fue empleado en 1917 por Víktor Shklovsky en un ensayo suyo titulado "Arte como técnica". Los formalistas rusos, y especialmente Shklovsky, usaron la palabra ostranénie (остранение) para referirse a aquellos modos de proceder que conducían a dar una nueva perspectiva a la realidad al presentarla de modos o en contextos inhabituales o al introducirla poniendo en evidencia la noción de que la representación es de por sí una ficción. Para ello recurrieron a la exageración, lo grotesco, la parodia, el absurdo, etc., y crearon esquemas insólitos donde la percepción de la realidad da lugar a situaciones o relaciones imprevistas.
Aunque ya presente en otros tiempos en los que la norma era el arte de la representación, el uso de la técnica del extrañamiento prevalece en el arte de vanguardia emergente a partir de las postrimerías del siglo XX.
Semejanzas con el mencionado efecto de extrañamiento podrían encontrarse en lo esperpéntico propio en la obra de Ramón del Valle Inclán, así como también en el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento o alienación) envisionado por Bertolt Brecht para el teatro: el efecto de distanciamiento brechtiano busca que el público no se identifique con la representación sino que en todo momento se mantenga a distancia de ella y sepa que la misma es una ficción.[2]
Definición de extrañamiento según Shklovsky:

El propósito del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o concebidas). La técnica del arte de "extrañamiento" [o desfamiliarización] de los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la percepción posee su fundamento en que el proceso de percepción no es estético per se y [por ello] debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante.[3]

En otras palabras, el arte presenta a los objetos desde otra óptica, alejándolos de su percepción habitual y los provee de un nuevo sentido. Shklovsky sostenía que la rutina diaria hacía que se perdiese la frescura de nuestra percepción de los objetos debido a actos reflejos (automáticos). Por ello era necesario hacer extraños los objetos, incrementando la dificultad de su comprehensión, extendiendo así el proceso de percepción de los mismos.

Se trata entonces de la desfamiliarización de aquello que es o se ha vuelto cotidiano o que es percibido automáticamente (y sin cuestionamiento ninguno); la desfamiliarización conlleva la dificultad deliberadamente establecida por el autor y el subsecuente replanteo de la mencionada dificultad por parte del observador, quien termina por meditar e incluso a veces comprender la naturaleza misma de la técnica artística empleada.[4]

El mérito de la desfamiliarización como técnica es que torna la representación (lo ilusorio) en presentación (el desengaño).

Como género literario, lo Fantástico es conocido como género fantástico y llamado comúnmente fantasía.[5] Se trata de un género de ficción en el cual los elementos principales del argumento son imaginarios, irreales y sobrenaturales.

El origen del género fantástico se halla en los relatos míticos y legendarios de los antiguos.[6] En su sentido más amplio, el género fantástico se da en literatura, pintura, escultura, teatro, cinematografía, historieta, juegos de rol y videojuegos.

El género fantástico se caracteriza por la presencia de lo fabuloso, lo mágico (incluyendo poderes maléfico o benéficos ) y lo sobrenatural, implicando todos ellos la abolición de cualquier representación realista o que se limite a respetar las leyes de funcionamiento del mundo real tal como lo conocemos. Debido a ello, se suele decir que el género fantástico es "subversivo", dado que viola las normas propias de la realidad conocida (mundo real).

Generalmente se distingue al género fantástico de otras formas artísticas como la ciencia ficción (en la que también se subvierten los mecanismos de funcionamiento de la realidad conocida) aduciendo que la causa de los fenómenos observados en las obras de corte fantástico siempre involucran fuerzas sobrenaturales mientras que en la ciencia ficción solo hay causas "cientifizadas" o explicaciones que buscan conferir racionalidad a su ruptura con el orden conocido. La diferencia entre el relato fantástico y el de ciencia-ficción radicaría entonces no tanto en los hechos sobrenaturales en sí mismos sino en el modo en que el autor los presenta y llega o no a explicarlos.

En el género fantástico irrumpe lo inesperado, lo sobrenatural, lo extraordinario o todo aquello que contradice la realidad del receptor. En este sentido, lo fantástico implica esencialmente una ficción. El relato fantástico es una ficción de corte no realista. Según Louis Vax el relato fantástico presenta hombres comunes del mundo real ubicados repentinamente ante un fenómeno inexplicable.[7] Para Dostoievski, un verdadero exponente del género fantástico no debe romper nunca el enigma que mantiene en suspenso al lector y lo hace dudar: "Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo".[8]

En una suerte de esbozo teórico, Guy Maupassant distinguió lo fantástico de lo maravilloso y de lo insólito (extraño). El cuento de hadas, prototipo de lo maravilloso para ese escritor, permite racionalizar y aceptar los elementos sobrenaturales, pero el verdadero relato fantástico conduce al receptor a una zona ambigua, donde lo deja dudando y en un estado de ambivalencia ante lo sobrenatural.[9]

Tzvetan Todorov profundizó la definición de lo Fantástico y enumeró las características que lo identifican y limitan como género literario. Según él, la vacilación del lector en torno a los fenómenos sobrenaturales narrados y su interpretación de los mismos de un modo tal que no sea ni alegórica ni poética.[10] Así, "lo fantástico implica [...] una integración del lector al mundo de los personajes; [y] se define por la percepción ambigua que tiene el lector de los acontecimientos relatados". Todorov aclara además que la vacilación debe estar en el lector, y no necesariamente representada dentro de la obra. Si los fenómenos son interpretados en un sentido poético la vacilación quedará anulada, ya que la poesía no busca una construcción coherente de imágenes como sí lo hace el relato fantástico. Si se realiza una lectura alegórica se suprime la incertidumbre, ya que en la alegoría el sentido literal es desechado para captar el subtexto (generalmente de corte moral) que yace bajo la superficie textual (como suele ocurrir en los cuentos de hadas de Charles Perrault).

Con estas condiciones en mente, Todorov opuso lo fantástico a otros dos conceptos lindantes:

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se elige una respuesta u otra, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural.[11]

Con todo, debe recordarse que el género fantástico es una noción literaria y no más que uno de los tantos grupos expresivos de lo imaginario y la ficción. Entre los grandes misterios que rodean a las narraciones de género fantástico, considerado ahora en su sentido más amplio, frecuentes son la relación entre el genio loco y la criatura por él creada (Mary Shelley, Frankenstein o el Prometeo moderno, 1816), así como también el combate del hombre contra el Mal (Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde [Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde], 1886).

Fantastique (fr. le fantastique) designa un caso particular o subgénero literario del género fantástico (fantasía).[12] Consonante con lo enunciado por Todorov, involucra la intrusión de lo sobrenatural en el marco de un relato realista, o sea, la aparición y el desarrollo de hechos inexplicables en un contexto conocido por el lector.[13]

Según el teórico de la literatura Todorov, la manifestación de lo fantastique deja al lector vacilando entre la aceptación de lo sobrenatural como tal y la tentativa de alguna explicación racional para el fenómeno sobrenatural.[14] Debido a ello, sostiene Todorov, le fantastique se sitúa entre lo maravilloso (mundo de fantasía, donde lo sobrenatural es aceptado y justificado pues se da en el marco de lo imaginario y lo no realista) y lo extraño (espantoso o terrorífico que tiene lugar en un marco donde rige y se acepta el mundo "normal" pero que es a su vez cruel).[15]

Lo fantastique se distingue de lo maravilloso por la duda que él produce entre lo natural y lo sobrenatural, lo posible y lo imposible, lo lógico y lo irracional. Lo maravilloso, contrariamente, se encuadra dentro del marco de lo sobrenatural dentro del que, una vez aceptados los parámetros del mundo mágico, las cosas se desarrollan de un modo casi normal y hasta familiar.[16]

Por otra parte, lo fantastique confronta al lector con un contexto esencialmente ambiguo.[17] Generalmente, el lector suele rechazar al protagonista de lo fantastique por miedo a los eventos sobrenaturales que se manifiestan en su vida o lo rodean y acosan. Lo fantastique frecuentemente está ligado a una atmósfera particular que involucra una constante preocupación debido al enfrentamiento con lo imposible. Ejemplo de ello se da en el film Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock, con inspiración en una novela de Daphné du Maurier: en ningún momento se sabe realmente que provoca que aparezcan todos esos pájaros en escena y su aglomeración parece sobrenatural, sin embargo ninguna explicación nos es provista.[18]

Hitchcock, The Birds, 1963

En este contexto, la inquietud y la desconfianza pueden volverse omnipresentes: el pánico puede apoderarse del héroe e incluso puede manifestarse en la propia voluntad del autor o del relator (que a través de recursos diversos a veces logra desestabilizar al lector).

Artes visuales. En el arte, lo fantástico como categoría es algo sumamente vago, cuando no algo verdaderamente indefinido. Dentro de esta categoría suele ser incluida la obra de artistas tales como El Bosco o Archimboldo. Lo fantástico se emplea en tales casos como sinónimo de arte con base en o vinculado con la fantasía.

Aquello que en la teoría literaria está claramente definido (tal como sucede con las nociones de lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico en el caso de Todorov) no necesariamente se encuentra definido con precisión alguna en el campo de las artes plásticas.

Para la crítica de arte, las categorías estéticas no son más que un recurso artificial para meditar acerca del arte o bien estudiarlo. Hay quienes consideran fantástico al arte romántico e incluso al surrealista y lo hacen sin dar ninguna explicación convincente al respecto. En esos casos sólo queda claro que por arte fantástico se entienden todo aquello que es anti-mimético y, en principio, responde a la fantasía propia del artista. En los mencionados casos probablemente sea más adecuado hablar del arte de lo imaginario.

La misma historia del arte presenta a su vez no pocas contradicciones. Así, por ejemplo, en la Roma antigua duras críticas fueron emitidas por parte de Vitrubio para con los motivos del "caprichoso" estilo fantasía que los pintores de la antigua Roma, con Fabullus a la cabeza, no dudaban en incorporar en sus frescos. El fundamento de la crítica vitrubiana era su transgresión del principio clásico al que se conoce como "mímesis": los mencionados pintores no llevaban a cabo ninguna imitación de la naturaleza ni la realidad circundante, sino que creaban figuras nuevas que, según el entender de Vitrubio, "no existieron, ni existen, ni jamás existirán."

Fabullus, Motivos en estilo fantasía, siglo I E.C. (grabado de Marco Carloni).

Los motivos en cuestión eran insólitos. No pocos de ellos eran híbridos. Mas lo sorprendente de la crítica vitruviana es su condena del arte que surge como fruto de la imaginación del artista, crítica que a su vez va acompañada de un silencio total en lo que concierne a las inumerables monstruosidades y otros tantos híbridos mitológicos, cuya presencia en el arte pagano había tenido lugar ya desde hacían no menos de cinco siglos antes de que Vitrubio mismo hubiese nacido. De un modo bastante arbitrario, los consagrados híbridos literarios provenientes de la mitología pagana constituían tácitamente un asunto canonizado, mientras que aquellos creados por los artistas contemporáneos de Vitrubio eran despreciados como meras expresiones de "una moda bárbarica".

Fabullus, Motivos en estilo fantasía, Domus Aurea, Roma, siglo I E.C.

Demás está decir que, como "moda", el estilo fantasía fue particularmente apreciado por la aristocracia romana de la época imperial y como consecuencia de ello floreció y lo hizo abundantemente. Es más, sólo después de haber ingresado por primera vez a la flamante Domus Aurea,[19] Nerón regocijado exclamó: "¡Bien! Ahora por fin puedo empezar a vivir como un ser humano".[20] Y, según la teoría de Todorov, todos los híbridos en cuestión seguramente pertenecerían al dominio de lo maravilloso, cosa que de hecho poca o ninguna relevancia tendría para Vitruvio, quien presumiblemente toleró y adoró los híbridos canonizados por su cultura, mas no dudó en condenar a todos aquellos concebidos por sus contemporáneos.

Príapo-Soter: posiblemente adorado por Vitrubio. Ídolo itifálico preservado en los Museos Vaticanos, Roma.

En el campo del arte, como bien nota Michael Steig, los límites entre categorías tales como, por ejemplo, lo fantástico y lo grotesco son por lo general difusos; y, además, los dominios de dichas categorías a menudo se superponen.[21] Debido a ello, en el campo del arte acaso resulte más razonable reemplazar la noción de arte fantástico por arte de lo imaginario, entendiendo a este último como verdadero opuesto del arte de la mímesis o arte mimético, es decir, basado en la imitación de la realidad circundante.

Imitación. Justus Junker, Naturaleza muerta con insectos, c. 1750

1. La ciencia ficción, también conocida como literatura de anticipación, es un género que surge por la combinación de la fantasía (aquello que no existe en la realidad) y la ciencia. Plantea a su vez situaciones que aún no han sucedido (por lo tanto, son irreales), pero que podrían suceder gracias al avance del conocimiento científico.
2. Para Brecht, el teatro debía "mostrar y explicar ideas de una realidad" que consideraba "cambiante"; ello requería un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra de teatro (mundo ilusorio), de modo que el público pudiera reflexionar de manera crítica y objetiva, en vez de identificarse con los personajes. Para un debate, véase Lo familiar vuelto inquietante (2009). Considérese también La desfamiliarización y la renovación del arte de la percepción en Thomas Carlyle, D.H. Lawrence y Annie Dillard (2003).
3. Víktor Shklovsky, "Art as Technique" (El arte como técnica), Literary Theory: An Anthology, ed. Julie Rivkin y Michael Ryan, Malden: Blackwell, 1998. Traducido a veces como El arte como artificio. Ver también Shklovsky, "La desfamiliarización en la literatura", 1917.
4. Uri Margolin, Russian Formalism, ed. Michael Groden et al., Baltimore, Maryland: Johns Hopkins UP, 1994.
5. "Dérivé du grec « phantatikos » (fantôme) et « phantasia » (imagination), le mot « fantastique » est défini par l’historien de la littérature Pierre-Georges Castex comme étant « une intrusion brutale du mystère dans la vie réelle; […] lié généralement à des états morbides de la conscience, qui, dans les phénomènes de cauchemar ou de délire, projettent devant elle des images de ses angoisses et de ses terreurs. » (Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, José Corti, 1951). Fait intéressant à noter ici: le fantastique, associé au bizarre, à l’insolite et au surnaturel, doit s’inscrire dans le réel pour mieux en exprimer l’ « autre versant », plus menaçant et énigmatique. Ainsi, comme la fillette dans Alice au pays des Merveilles (1865) de Lewis Carroll, le lecteur des récits de ce genre doit accepter de se prêter à la traversée des apparences, c’est-à-dire de passer de l’autre côté du miroir, afin d’arriver à un monde où tout est possible. Folie, hallucination, diable, dédoublement, vampire… voilà ce que rencontrent tous ceux qui s’aventurent dans les sombres contrées du fantastique" (Jany Boulanger, Le Fantastique, 2004).
6. Los relatos de la literatura antigua presentan no pocos aspectos de corte maravilloso o bien ligados con la fantasía. Basta para ello con recordar el Poema de Gilgamesh emergido de la cultura sumeria (siglo XXI a.E.C.), las narraciones de la Biblia de los hebreos (siglos X a.E.C.-I E.C.), los textos homéricos de la Ilíada y la Odisea en el caso de los griegos (siglo VIII a.E.C.) o bien el Ramayana de los hindúes (siglo III a.E.C.).
7. Louis Vax, L’Art et la Littérature fantastiques, París: P.U.F., 1960, p. 5.
8. Véase Nimphie (2008).
9. Guy de Maupassant, Chroniques, "Le Fantastique", 1883. : "Quand l'homme croyait sans hésitation, les écrivains fantastiques ne prenaient point de précautions pour dérouler leurs surprenantes histoires […]. Mais quand le doute eut pénétré enfin dans les esprits, l'art est devenu plus subtil. L'écrivain a cherché les nuances, a rôdé autour du surnaturel plutôt que d'y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement. Le lecteur indécis ne savait plus, perdait pied comme une eau dont le fond manque à tout instant, se raccrochait brusquement au réel pour s'enfoncer tout aussitôt, et se débattre de nouveau dans une confusion pénible et enfiévrante comme un cauchemar" (Clio et Calliope).
10. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1971.
11. Idem.: ""Le fantastique, c'est l'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel". Lo extraño o insólito es una categoría que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente sobrenaturales e inexplicables terminan por obtener una explicación racional que es compatible con las leyes del mundo conocible (tal como ocurre en "Los crímenes de la Calle Morgue" de Edgar Allan Poe). Lo maravilloso sería aquello que se ubica en el lado opuesto de lo extraño, abarcando un conjunto de obras donde la incertidumbre puede estar despejada mas la explicación recibida remite al lector a nuevas leyes que se corresponden con aquellas de la realidad conocida.
12. Cronológicamente, lo fantastique es cultivado en Europa a fines del siglo XVIII y, especialmente, a lo largo de todo el siglo XIX.
13. Solo rara y excepcionalmente, los mencionados hechos inexplicables (manifestación de lo sobrenatural) son presentados con una explicación de corte más o menos racional.
14. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1971.
15. Académicamente, la definición que ubica le fantastique precisamente en el límite que separa lo extraño de lo maravilloso es por lo general aceptada.
16. El sueño de una noche de verano, Alicia en el país de las maravillas y El principito pertenecen al dominio de lo maravilloso.
17. En su Histoire littéraire de France, Jean Bellemin-Noël nota acerca de lo fantástico: "Le fantastique vit d'ambiguïté. […] En lui, le réel et l'imaginaire doivent se rencontrer, voire se contaminer ; de plus, contrairement à tant d'autres fictions, il n'exige à ses mystères aucun éclaircissement, même s'il refuse toute solution rationnelle ou technique." Nerval por otra parte solía referirse a lo fantástico como "l'épanchement du songe dans la vie réelle", es decir, la intromisión del sueño dentro de la vida real (Clio et Calliope).
18. A propósito de Los pájaros, Hitchcock no explicó el motivo de su presencia en la obra sino que se limitó a declarar que "Se podría decir que el tema de Los pájaros es el exceso de autosatisfacción que se observa en el mundo: la gente es inconsciente de las catástrofes que nos amenazan" (Ian Cameron y Perkins, "Entrevista con Alfred Hitchcock", A Movie, 6 de enero de 1963).
19. Acerca del complejo palaciego de Nerón conocido como Domus Áurea (Casa Dorada), véase Alargos, Tendências do imaginário y Antika. Acerca de la importancia de la imaginería de la Domus Aurea en el Renacimiento, ver Alberti's Window. Francisco de Holanda representó en acuarelas sus relevamientos de los frescos de la Sala Dorada de la Domus Áurea en 1538. Su trabajo es consonante con fragmentos de la misma que fueron fotografiados en 2012, tal como lo han demostrado L.A. Miller y M. Durand, quienes además pusieron en evidencia varias irregularidades e imprecisiones en los grabados de ese mismo sitio realizados por Vincenzo Brenna, Franciszek Smuglewicz y Marco Gregorio Carloni (Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture, Roma, 1776; Orientalist, Domus Aurea 1776 y The Mystery of Plate 42). Para imágenes adicionales de Vestigia, véase Giornale Nuovo.
20. Suetonio, Vidas de los doce césares, c. 121 E.C., 31: Vida de Nerón.
21. Michael Steig, "Defining the Grotesque: An Attempt at Synthesis," Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 29, No. 2, 1970, pp. 253-260.

In writing about the fantastique, Caillois defines it as "always a break in the acknowl­edged order, an irruption of the inadmissible within the changeless everyday legality" (Roger Caillois, Au cœur du fantastique, tr. Richard Howard).

Género fantástico | Fantasie | Fantasy
• Jany Boulanger, Le Fantastique, 2004
La littérature fantastique en Europe
Antología universal del relato fantástico
• "The Fantastic in Art and Fiction", Fantastic Library con Image-Bank, Cornell University, Ithaca, NY, 2000-2012
Texto sobre de lo Fantástico con agregado de expresiones visuales selectas, Imaginarium, 24.4.2014
• Brian Levack, Witch Trials, University of Texas, Austin, 2004
• Jorge Rodríguez Nieves, Mundos posibles: el género fantástico en el cine, 7.6.2011
The Wizard of Oz, film, 1939


The Fantastic in Art and Fiction

Developed between 2000 and 2012, the Cornell University's site known as Fantastic Library is an image-bank providing visual resources for the study of the Fantastic or of the supernatural in fiction and in art. While the site emerges from a comparative literature course on the topic at Skidmore College, it is also intended to open the door to consideration of some of the constant structures and patterns of fantastic literature, and the problems they raise. In this sense, the materials presented here may find a use among students in a variety of disciplines.
In order to take maximum advantage of the materials in the Cornell collections, it seemed best not to adhere to a strict definition of either the Fantastic or its predecessor, the Marvelous, as these have emerged in literary criticism and theory. It will be useful, nevertheless, to note some general markers. In the context of western literature of the nineteenth and twentieth centuries, The Fantastic involves dread, fear and anxiety in the face of phenomena that escape rational explanation, or that reveal the notion of reality to be no more than a construct. A fantastic experience can therefore be likened to the breaking or shattering of a frame. While the literary fantastic is limited to the last 200 years, the Fantastic in art can be construed more broadly. This elasticity allowed us to choose images from works spanning a period from medieval manuscripts and printed incunabulae, to the early twentieth century.
Because of its rich and varied modes of representation the Fantastic also lends itself quite easily to interdisciplinary approaches. Psychology and sociology, art and literary history, anthropology and folklore among other disciplines, can provide avenues of investigation useful in the study of such basic critical or analytical concepts for the Fantastic as repression, the uncanny, indeterminacy, or the postmodern.

Astaroth, who obtains the friendship of great lords.
J.A.S. Collin de Plancy, Dictionnaire Infernal, Paris : E. Plon, 1863, p. 86.
Ref. satan, devil, demon.
Cornell University: Fantastic Library

Angels and Demons. Devil or Angel? Please say you'll be mine. The religious supernatural recognizes/zed a self torn between transcendent forces that fought for its possession. The Devil and his minions, the Demons, engaged in a struggle for the soul with the angels and guardian spirits. When the religious supernatural expresses the search for salvation in terms of conflict and terror it anticipates the universe of Fantastic anxiety. A particular interest in this cluster of images is the material drawn from the extensive Witchcraft collection.[1]

Clay Study

Danse Macabre. Danse Macabre, Dance of Death, Todtentanz. A grim saraband of skeletons, coming to take you away. Momento mori: remember that you must die. The middle ages preached this lesson with particular intensity. Graphic artists--Hans Holbein most influentially--responded to the urgency, to the undeniable power of this topos with scenes in which a dancing, skeletal Reaper came for the archbishop and the servant, the judge and the doctor, the mother and the child. In the nineteenth century the motif is re-energized by revolution and social upheaval, and heralds the arrival of a social fantastic with Alfred Rethel’s great series, Auch ein Todtentanz. Cornell’s extensive collection includes rare works that have never been reproduced in the literature devoted to the subject. Freund’s Heins Erscheinungen (in Holbein’s Manier) and Merkel and Flegel’s Bilder des Todes join Thomas Rowlandsonís satirical classic English Dance of Death, for especially remarkable depictions of suicide. The collection also contains early, important studies, like Peignot’s Recherches sur les danses des morts (1826), which links the theme to the iconography of playing cards; Achille Jubinal’s Explication de la danse des morts de la Chaise-Dieu (1841) a hand-colored example of early art-historical interest in ecclesiastical danse macabre frescoes; and E.-H. Langlois’s definitive Essai sur la danse des morts (1852).[2]

FantasPorto. JN, official sponsor of the 31st Oporto International Horror Film Festival, 2011. Ref. Advertising & Marketing

Weird Science. Magic, The Black Arts and the Occult: The basis of many a fantastic tale involves an invisible world of secrets, accessible with a particular kind of knowledge. Magic, alchemy and the occult are thus keys that allow entry into certain zones of the Fantastic. More important, they drive the intellectual engine of the Fantastic; even as they wane, they preside over the gestation of science fiction. The grimoire of the Magus becomes the mad-scientist’s user’s manual. Our selections include depictions of witches and sorcerers, instruction pages from the classic work of secret sciences entitled The Magus, illustrations of alchemical workshops, cabalistic mappings of biblical passages, and cover illustrations from the first issues of Amazing Stories, Hugo Gernsbach’s celebrated pulp journal devoted to science and fantastic fiction. We close this section with the Calendrier Magique of Austin de Croze, a sumptuous visual account of the occultist fervor of the late nineteenth century in France.[3]

Popular Culture Magus

Bestiary. An extraordinary compilation where the paradigmatic struggle between observation and vision so crucial to the Fantastic is constantly played out. By the time of the early Enlightenment, the Bestiary, like its more recent relative the Encyclopedia, participates in the totalizing intent of a catalogue whose purpose is the scientific understanding of the world. Empirical observation banishes from these increasingly imposing tomes any creatures that have not been observed in their environment. So the unicorn and the dragon, the griffon and the sea serpent, and all their relations take refuge in the annals of folklore, until the fantastic and its adjudant, surrealism, release them once more into literary discourse from the prisons where rational inquiry had consigned them.[4]

Hartmann Schedel, Liber chronicarum, 1493. Woodcut. The Blemmyae were believed to live in Africa and India (Pliny, Natural History, 57-58).

The Marvelous. In strict contrast to the Fantastic, The Marvelous allows for the existence or occurrence of supernatural events without the attendant anxiety or fear. The stuff of legend, of folklore, and of the fable or fairy tale, the Marvelous often employs seduction and humor in achieving its effects, traits which are frequently absent from the Fantastic. The sources for the images in this section are for the most part the literature of myths and legends, of fables and fairy tales.

The Grotesque. A powerful esthetic category involving disruption and distortion of hierarchical or canonical assumptions. The notion combines ugliness and ornament, the bizarre and the ridiculous, the excessive and the unreal. The term derives from the Italian term for grottos (grotteschi), i.e., the ruins in which statuettes of distorted figures were found in the XV and XVI centuries. The Romantic era, with its interest in the dispossessed, in all those who before the age of Revolution had been nameless and invisible, made the grotesque its indispensable adjunct. Victor Hugo, for whom the grotesque was indispensable opposite the sublime, aptly indulged his penchant for antithesis when he claimes that the grotesque is "the richest source nature can offer art." M. Bahktin placed the grotesque at the heart of the carnivalesque spirit.
With its insistence on ironic reversals, on fluent and fertile opposites, the grotesque also resembles the topos of The World Upside-Down, that topsy-turvy universe where things are no longer in their place, where order is disrupted, where hierarchies tumble, and the Fool is king. Both the Grotesque and The World Upside-Down possess a darkly comic portent, that the fantastic uncovers and explores; both serve the key function of revealing the constructed nature of rationality, of the mandate that everything be in its place. The surface relationships by which daily life is governed are anything but ordained and stable; indeed, they can be understood as absolute only by dint of a sustained illusion.[5]

Salvador Dalí, Autumn Cannibalism, oil, 1936. Tate Gallery, London

Possession & Insanity. The self taken-over, will overcome, autonomy lost. The theme of possession in the supernatural marvelous, and subsequently in the fantastic, rarely lacks a quotient of fear. In this sense, possession helps bridge the gap between the marvelous and the fantastic, by asserting the presence of dread within the context of a supernatural acknowledged as real. As the marvelous morphs into the fantastic, however, the nature of possession changes. Demonic possession from a religious perspective fades in the nineteenth century, as the age of anxiety discovers the doppelgänger, exhumes and resurrects the Ghosts, Vampires and Werewolves of folkloric legends. These fearsome exponents of a living death are now endowed with powerful psychological and sexual connotations, which in the course of the nineteenth century, bring possession by madness and hysteria to the fore.[6]

Parasite. Latex Halloween mask, Ghoulish Productions, United Kingdom, c. 2011

Fantastic Space. The space in which the fantastic event unfurls takes on a life of its own, strongly marked by what C. W. Thomsen calls visionary architecture’s "tendency to externalize an inward vision." This dynamic is on display in the Romantic fascination with ruins, or in Piranesi’s celebrated Imaginary Prison engravings, where hellish fears of incarnation and torture are inscribed on a massive scale. Poe’s epochal Fall of the House of Usher confers a grim aura on the Gothic edifice. The space of dreaming takes on an importance of its own.[7]

Johann Georg Hertel (after Jeremias Wachsmuth), Winter, Rococo Music, Fancy Dress Ball, etching, 1750-60

Freaks, Monsters & Prodigies. All give the Fantastic an embodied form. Monstrosity was experienced in the age of the marvelous as prodigious, thus retaining the key emotional componenet of awe. Later, under the influence of medical emperimentation and enlightenment science, research assigned the freak a rational category, but without eliminating the new and complex component of dread. Hybrid creatures no longer inspired the amazement of the creatures of ancient myth. As teratology begins to catalog monsters for the age of reason, literature gives them voice.[8]

Russ Baltes, Cognitive Dissonance, radio program poster, c. 2006-9.

1. Angels and Demons. Literary works: Barbey d'Aurevilly, Les diaboliques; Goethe, Faust; M. G. Lewis: The Monk. Studies: Max Milner, Le diable dans la litterature francaise, Paris: Corti 1972; Jeffery Burton Russell, The Devil, Ithaca: Cornell University Press, 1977; Burton Russell, Witchcraft in the Middle Ages: Cornell University Press, 1972.
2. Danse Macabre. Literary works: E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination; Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels; Theophile Gautier, Contes fantastiques; Joan Kessler, ed. Demons of the Night. Studies: The Dance of Death from the XIIth to the XXth Century: The notable collection of Miss Susan Minns of Boston Mass. Auction Catalogue, published by the American Art Association, NY, 1922; James M. Clark, The Dance of Death in the Middle Ages and Renaissance, Glasgow: Jackson, 1950; Marcia Collins, The Dance of Death in Book Illustration, exhibition catalogue, Ellis Library, University of Missouri-Columbia, 1978; Sara Webster Goodwin, Kitsch and Culture: The Dance of Death in Literature and Art, NY: Garland, 1986.
3. Weird Science. Literary works: Hoffmann, The Sandman; Mary Shelley, Frankenstein; Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve future; Borges, The Library of Babel; Italo Calvino, T-Zero. Studies: Grillot de Givry, Le Musée des Sorciers: Magie et Alchimie, Paris: Librairie de France, 1929; Kurt Seligmann, Magic, Supernaturalism and Religion, New York: Pantheon, 1948; Gwenhaël Ponnau, Les Savants fous, Paris: Bouquins/Robert Laffont, 1994.
4. Bestiary. Literary works: Borges, The Book of Imaginary Beings, Dream-Tigers; Angela Carter, Burning Your Boats. Studies: Roland Schaer, ed., Tous les savoirs du monde, Paris: Flammarion/ Bibliothèque Nationale de France, 1996; Ron Baxter, Bestiaries and their Users in the Middle Ages, London: Alan Sutton/The Courtauld, 1998.
5. The Grotesque. Literary works: E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination; Patrick Süskind, Perfume; Angela Carter, The Bloody Chamber; Enid Wellsford, The Fool, His Social and Literary History, London: Faber and Faber, 1935. Studies: Bakhtin, Rabelais and His World Cambridge: MIT Press, 1968; Hannes Leopoldseder, Groteske Welt, Bonn: Bouvier-Verlag, 1973; Frédérick Tristan, Le Monde à L'envers, Paris: Hachette/Atelier Massin, 1980.
6. Possession & Insanity. Literary works: M. G. Lewis, The Monk; E. A. Poe, "William Wilson"; Villiers de l’Isle-Adam. "The Eleventh Hour Guest"; Henry James, The Turn of The Screw; Maupassant, "The Horla", "Him", " Who Knows?"; Bram Stoker, Dracula; Angela Carter, "The Fall-River Axe Murders", "The Lady of the House of Love".
7. Fantastic Space. Literary works: Poe, "Fall of the House of Usher"; Italo Calvino, "Invisible Cities", "The Count of Monte Cristo"; J.L.Borges, "The Circular Ruins"; Julio Cortázar, "House Taken Over" [La casa tomada]. Studies: Luzius Keller, Piranèse et les romantiques français, Paris: José Corti, 1966; Paul Zucker, Fascination of Decay, New Jersey: Gregg Press, 1968; C. W. Thomsen, Visionary Architecture: From Babylon to Virtual Reality, NY and Munich: Prestel, 1994.
8. Freaks, Monsters & Prodigies. Literary works: Mary Shelley, Frankenstein; Patrick Suskind, Perfume. Films: Todd Browning's Freaks; Elephant Man. Studies: Gould, Anomalies and Curiosities of Medicine, Philadelphia: W.B. Saunders, 1900; Charcot, Les Difformes et les malades dans l'art, Reprint, Amsterdam: B.M. Israel, 1972; Feher et al., Fragments for a History of the Human Body, New York: Zone Books, 1987; Boneson, A Cabinet of Medical Curiosities, Ithaca: Cornell University Press, 1997; Lorraine Daxton and Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, New York: Zone Books, 1998.

The Fantastic in Art and Fiction
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