Best Regards to Medusa?

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Hybrid Forms. What is a hybrid? A hybrid means something of mixed origin or composition that adds variety or complexity to a system. In science, a hybrid is the offspring of genetically dissimilar plants or animals, especially produced by breeding or grafting different varieties or species. In language, a hybrid word is one whose elements are derived from different languages. In an automobile, a hybrid combines an electric motor with a gasoline engine. Given these definitions of the word hybrid, what would it mean to make a hybrid art form? In art forms, hybridity could mean the blurring of traditional distinct boundaries between artistic media such as painting, sculpture, film, performance, architecture, and dance. It also can mean cross-breeding art-making with other disciplines, such as natural and physical science, industry, technology, literature, popular culture, or philosophy. Hybrid art forms expand the possibilities for experimentation and innovation in contemporary art. Today’s artists are free to make art with whatever material or technique they can imagine. This freedom creates new opportunities to express ideas and concepts. It also opens up a number of challenges, choices, and decisions for artists: Should I work to master a traditional art form or should I work to create innovative new art forms? Or should I do both? Should I experiment with materials that are industrial or outside the scope of my studio if those materials seem to be the best way to express my artistic goals? How can I define myself as an artist if I am shifting, combining, and recombining techniques from inside and outside the worlds of art?Blurring boundaries, breaking rules, and creating hybrids occupies much artistic work today. However, making meaning in art—whatever tools, materials, or techniques are used—remains central to artistic practice. It is important for viewers to keep this in mind as they explore innovative art today. Why is it better to have variety and complexity in art? or life? Why is it good to experiment? What is the difference between the world of art and real life? [1]

Holy Hybridity! - Patricia Piccinini was born in Sierra Leone and lives in Australia. Her work encompasses sculpture, photography, video and drawing. Her practice explores the intersection between nature and the artificial as it appears in contemporary culture and ideas. Her hybrid animals and vehicular creatures question what it means to be human, wondering at our relationships with--and responsibilities towards--that which we create.[2] Suggestive as they are, her artworks may simultaneously conjure up bestiality and feminist concerns.[3] A case in point is We Are Family (2003), a masterpiece featuring human-dog hybrids and celebrating motherhood.

Matt and Sophie Nice's Hybrid Collection Wallpaper (London, 2007) results from the use of various graphic motifs and the multiple combinations they engender.[4]

Mandee Gage's work has consists of objects made in clay and mixed media. Egglike forms are used as metaphors of blank canvases and the human form is worked through casting. Some of the pieces are reminiscent of fairy tales, but with some sinister twist. An interest in human development in relation to environment has shaped much of the work.[5] Such is the case of New Order, a piece exhibited in the UK in 2008, which at once suggests a calm Hindu divinity and a disquieting human aberration.[6]

References
1. "Hybrid Art Forms," Art Today, Walker Art Center, Minneapolis, http://schools.walkerart.org/arttoday/index.wac?id=2355
2. "Patricia Piccinini," Brooklyn Museum Online, New York (1.11.2009). Ill. The Young Family, from We Are Family, exhibition 2003.
3. Artist's statement: "'Feminist' is not the first idea that I would choose to describe myself, however, if asked then the only answer would be 'of course' – I mean, what is the alternative? [...] I don’t really know what 'feminism' means at this point. It seems both too obvious and also not specific enough. When I think about it, I realise how lucky I am that [...] I live in a world where there are so many different feminisms and where my work can be implicitly feminist without being solely about 'women’s issues'" (ibid.).
4. "The Hybrid collection plays with the concept of wallpaper. It allows for a number of unique patterns to be created, using one or a combination of the four designs that make up the collection" (Nice). Ill. after Lux, "Hybrid Collection," Today and Tomorrow, 2.1.2007
5. Gage's website, http://www.mandeegage.co.uk/ (1.11.2009). See also Tactile. Ill. New Order (Cardiff, Tactile Bosch Studios, An-aesthetic Exhibition: Hybrid, May 2008).
6. The four arms and bluish appearance of the figure recall those of chief Hindu deities like Vishnu (the sustainer and protector of worlds) and eventually even Shiva (the transformer, creator and destroyer). The Puranas (4th century CE) describe Vishnu as four-armed and having the divine color of clouds (dark-blue), but is "beyond the ordinary limits of human sense perception" ("Lord Vishnu," Sreeayyappaswami, 6.11.2999). A unity of opposites involving conflicting attributes and incompatible aspects (such as being destroyer and benefactor at once), Shiva is a god of ambiguity and paradox (An Introduction to Hinduism, ed. Gavin Flood, Cambridge: Cambridge UP, 1996, p. 150). Both gods belong to the Trimurti, a concept in Hinduism according to which the cosmic functions of creation, maintenance, and destruction are personified by the forms of Brahma the creator, Vishnu the maintainer or preserver, and Shiva the destroyer or transformer. These three deities form the Great Trinity of Hinduism.

Any other questions?

Ad Reinhardt, Dialogue, detail from A Page of Jokes, cartoon 1946.

Hyena: "Why don't you define your terms so that we can talk?"

Ape: "Well, fry my feet for a couple of garfish, why don't you?"

Reinhardt's animals don't understand each other. While the hyena asks the ape to lay his cards on the table, the ape avoids disclosing its position and sends the hyena to hell.

With this image, Reinhardt laughs at a never-ending conflict between the public and the artist.

Coming from an opportunistic feeder, the hyena’s question recalls the public demanding the artist to reveal his aims and/or define his artistic position.

Long supposed to imitate Nature, artists were often associated with monkeys and apes.


Francisco Goya, Los Caprichos, #41: "Ni mas ni menos" (Neither more nor less), aquatint, 1799.*

Thus, in Ad Reinhard's dialogue, the ape’s response includes a local idiom which leaves no doubt about its uncompromising position. The response asserts the artist’s right of making art without having to justify it. For, why should the artist have to answer to such type of questions? Or, why should he have to define his artistic position at all?

Reinhart’s incisive and down-to-earth image suggests that artists should be concerned with making art, not with answering the public’s questions.

According to Reinhardt:
1. "Art is Art. Everything else is everything else."
2. "Art is too serious to be taken seriously."
3. "Only a bad artist thinks he has a good idea. A good artist does not need anything."

TIME (undated notes)
WORK OF ART LOADED, CARRY TRADITIONS, CONVENTIONS, HISTORY OF PERSONAL DISCOVERY (NOT SIMPLE RECOGNITIONS)
FORMS CONTINUITY, TOTALITY, HISTORY, "IMAGINARY MUSEUM"
LANGUAGE SERVE AS HIDING ONE'S THOUGHT
NO OPEN BOOK, ONLY TOUCH
FACTS OF AN ARTIST'S LIFE NOT OF GREAT EXPLANATORY USE [...]
WORK CREATES ITS TIME
ITS OWN TIME
"GIVES" CONTENT TO ITS TIME, NOT "EXPRESSES" TIME.


Ad Reinhardt, Representation, detail from How to look at an Artist
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* Anuncio de venta de Los Caprichos - "Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya," Diario Madrid, 6 de febrero de 1799: "Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parezca peculiar de la elocuencia y la poesía) pueda ser también objeto de pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar material para el ridículo y excitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no sería temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes. Considerando que el autor no ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza, y si el imitarla es tan difícil, como admirable, cuando se logra; no dejará de merecer alguna estimación el que, apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. Sería suponer demasiado en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares a uno u otro individuo; que sería en verdad estrecharla demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La pintura (como la poesía) escoge en lo universal, lo que juzga más a propósito para sus fines; reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil. Se vende en la calle del Desengaño, nº 1 tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 rS. Vn." (José Camón Aznar, Francisco de Goya, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, tomo III, p. 35).

Gallery of Caprichos, details, preliminary drawings

Viva la Muerte

Link to ENGLISH version - Long Life to Death


1. Expresiva - Creación macabra de la neozelandesa Julia deVille (Wellington, 1982- )

En una conversación mantenida con Peter Beard en 1975, Francis Bacon asegura que los periódicos de desecho que cambian de color a la luz del sol, los huesos y cuerpos de animales ya no vivos y que han estado en el mar o en la arena y bajo el sol por un buen tiempo, gradualmente se transforman en otras cosas. Hay una especie de belleza en ello, una especie de magia.[1]

La magia a la que Bacon con poética vaguedad se refiere, no es otra cosa que el deterioro y ulterior descomposición de la materia orgánica.[2]

A diferencia de Bacon, quien a lo largo de su larga carrera artística solía evocar aquello que fue pero que ya no era, Julia deVille recupera aquello que fue para que de alguna manera siga siendo.

Con tal propósito, DeVille estudia y practica los procedimientos de joyeros y taxidermistas. Sus creaciones a menudo son el resultado de la combinación de ambos.


2. Cuatro trabajos de Julia deVille - rara mezcla de taxidermia y joyería.

Hay en la obra de Julia deVille una fascinación con la muerte y los ritos solemnes que se asocian a ella. Así, el tradicional tema de vanitas o la estética mortuoria y funeraria decimonónica son en el caso de esta artista dos importantes fuentes de inspiración.

DeVille explica que su obra se asemeja a un memento mori por ser un recordatorio del carácter efímero y limitado de nuestra existencia. Emplea así elementos y símbolos que tienen que ver con la muerte dado que considera que es importante asumir el hecho de que todos moriremos algún día. DeVille intenta dar su propia respuesta al hecho que “nuestra cultura nos obsesiona planificando el futuro y, mientras hacemos esto, nos olvidamos de disfrutar el presente.”[3]

A través de su trabajo, DeVille nos obliga a confrontar tal realidad mientras de algún modo denuncia la hipocresía de la sociedad y su permanente destrucción de la vida animal. Una prueba de su singular resistencia es su deliberado empleo de “animales que sólo murieron por causas naturales.”[4]

Paradójicamente, DeVille considera que sus creaciones en orfebrería y taxidermia constituyen “un modo de celebrar la vida, una preservación de algo hermoso.”[5]

En términos estéticos, Julia deVille tiene bastante en común con Francis Bacon. Al igual que su desconcertante predecesor también ella detecta magia y belleza en los huesos y los cuerpos de animales ya no vivos.

De un modo consistente con sus objetivos artísticos y un tanto inquietantes principios estéticos, Cineraria es el título de la macabra exposición individual presentada por Julia deVille en la Sophie Gannon Gallery de Melbourne, Australia (julio y agosto de 2009).[6]


3. Wunderkammer. Vista de Cineraria, la reciente muestra de Julia deVille en Melbourne - todo un verdadero gabinete de curiosidades.

La heterogeneidad caracteriza la muestra, que incluye urnas funerarias, columnas corintias, plumas, campanas de vidrio, animales embalsamados, ornamentos en metales preciosos, esqueletos, cajas de habanos, huevos de tamaño considerable, encajes y puntillas, ojos de vidrio y rubíes engarzados en algún que otro corazón. Debido a su carácter exquisitamente sugestivo, la muestra resulta ser interesantísima pero también les pone los pelos de punta a no pocos visitantes. Por sobre todas las cosas sorprende y desconcierta, ya que su última razón de ser, al menos en parte, es incierta y equívoca. Así, no falta quien comenta que Cineraria le intrigó y fascinó, pero por otra parte que también le dio miedo.[7]


4. Ejecutado en plata y evocando un cuervo, Silver Rook presenta una admirable estructura ósea.


5. El esqueleto del ave de rapiña anida en su interior un inesperado corazón de rubíes.

Tales emociones de naturaleza mixta y sentir entremezclado son sintomáticas de que se está presente ante lo Grotesco. Porque es lo Grotesco un fenómeno estético y con una larga historia. Significativamente, rompe las categorías convencionales y desorienta al espectador. Es por eso que Victoria Mason dice no tener palabras para describir el estilo de Julia deVille, estilo en el que coexisten elementos muy variados, como son la hermosura, la tristeza y el respeto.[8]

Los visitantes admiran la naturaleza “mágica” de los trabajos a los que describen como delicados, pero también perturbadores.[9] Tal es el caso, por ejemplo, de Ángel aún por nacer (2009), con su enternecedoramente macabra posición fetal y alitas de gorrión.


6. DeVille, Ángel aún por nacer (Stillborn Angel), 2009 - macabro y enternecedor a la vez.

Se le objeta a DeVille la diversidad de materiales, formas y ideas que presenta Cineraria, se le sugiere incluso que simplifique el asunto. Marcus Bunyan no duda en citar (con imprentas mayúsculas) el conocido eslogan de Mies van der Rohe: “menos es más.”[10] Bunyan parece haber olvidado el antídoto de Robert Venturi: “menos es un aburrimiento.”[11]

La obra de Julia deVille es rica, compleja e incluso contradictoria. Como muestra, Cineraria presenta unidad en la diversidad. También evoca la larga tradición de las vanidades barrocas y las pompas fúnebres decimonónicas (a las que deVille misma a menudo suele referirse).

Y si la obra de Julia deVille tiene algo de truculento, eso se debe en parte al gran conocimiento de su autora sobre de la temática que tan elocuentemente desarrollada en ella y cuya simbología e implicancias indudablemente la autora conoce con lujo de detalles.[12]

Memento mori, ars moriendi, rigor mortis todos ellos raparecen de una manera u otra en las macabras creaciones de Julia deVille.

Incluso en Disce mori, su sitio oficial online y cuyo significado en latín no es otra cosa que “APRENDE A MORIR,” la artista introduce sus creaciones en joyería y otros extraños accesorios con la ayuda de refinadas y sugestivas cartelas barrocas provenientes de ya mencionada tradición europea de vanitas y su insistente hincapié sobre la brevedad de la vida y el inevitable triunfo de la muerte.


7. Michel Mosyn de Amsterdam, Cartela en estilo auricular (Kwabornament u Ornamento blando, Holanda, siglo XVII), exhibiendo una inscripción agregada por DeVille para promover sus accesorios (Disce mori, 21.9.2009).

Tales cartelas (o cartouches, como se los denomina en el lenguaje técnico) son compatibles con la naturaleza la obra de Julia de deVille: persuasivas son ambas, tanto en sus formas como en sus grotescas insinuaciones.

Cineraria captura la atención del público y no lo deja indiferente. Así Leydeej, por ejemplo, aprecia la delicada, atractiva apariencia de cada animal exhibido en la muestra y elogia la manera respetuosa en que DeVille procede en su obra, donde la belleza y la gracia se entremezclan.[13] No obstante, también se debe reconocer que hay algo inquietante y a veces hasta de perturbador en algunas de las obras exhibidas. Lo mismo vale para el hecho que de ellas subrepticiamente emana una rara especie de humor negro.


8. DeVille, Urna funeraria para infante (Infant Funerary Urn), 2009 – La alegría de vivir

Es importante no confundir las intenciones de la artista con el efecto que su obra produce. DeVille podrá mostrar todo el respeto que ella desee ante los difuntos animales con los que trabaja, pero eso no quita que su obra también produzca reacciones mixtas en el espectador.

Maliciosos son los términos que, juguetonamente, DeVille emplea para referirse a su propio trabajo, al que describe como "serenamente sombrío."[14]

Ya en los años cincuenta, Bacon comenta que el arte se ha vuelto un juego con el que el artista se entretiene, hasta que se muere. Con habilidad, Julia deVille juega con esa gran certitud que es la Parca.

Elegante y solemne, Cineraria insinúa lo monstruoso. Es decir, la monstruosidad que implica el tener plena conciencia de que tarde o temprano todos nosotros estaremos bien muertos.

Habiendo acaso hallado inspiración en la alguna poesía de Charles Baudelaire, DeVille amablemente nos invita a explorar las posibilidades estéticas y didácticas que nos ofrece la materia orgánica ya sin vida.[15]


9. Estética alucinante - Anatomía de un conejo (Anatomy of a Rabbit, 2008)

Así, en Anatomía de un conejo, obra a la que DeVille reconoce como su "favorita,"[16] la parte superior del tronco de ese roedor parece haber sido amputada con brutalidad. La belleza del pelaje del animal de golpe se interrumpe para exhibir descarnadamente sus huesos, notablemente concebidos en plata. De la mezcla de la taxidermia y la orfebrería surge entonces una figura siniestra. El animal parece estar vivo, aunque es como si hubiese escapado de su propia vivisección.

Debajo de la cabeza del conejo, precisamente donde alguna vez se encontraba su garganta, su plateada estructura ósea hoy contiene un corazón de rubíes. Es como si el que el animal se hubiese atragantado con el mismo.


10. Detalle de Anatomía de un conejo – "sólo nos es segura la inseguridad" (Ortega y y Gasset).

Llevando su estética de lo macabro con rumbo hacia lo Grotesco, Julia deVille no duda en transformar la materia muerta en accesorios de embellecimiento personal. Es entonces que puede emplear un ave completa, otras desplumada y por fin sólo sus huesos.


11. Delicado - Sparrow Brooch es un prendedor con pajarito y algo más.


12. Pinche-Pichón. Bird Pin es un alfiler para ser lucido sólo en ocasiones importantes.


13. Huesos y plata - Ring of Bones es un refinado brazalete inspirado en la ronda de huesos visible en el panel derecho de los Tres estudios para una crucifixión (1962), tríptico de Bacon, hoy preservado en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.

La piel del otrora majestuoso tigre malayo puede hoy bien ser substituida por el pellejo de algún gato del barrio.


14. Cat Rug (2008) es por su tamaño una alfombrita ideal para el baño.

Implacablemente negra es la belleza que emana de las creaciones de Julia deVille, tan a menudo admirablemente grotescas, tal como sucede con sus muy oscuros cráneo de equino reproductor y huevo de avestruz a tres patas.


15. Estética necrofílica – Black Beauty (2008), es una obra para amantes del fetichismo febril de los sábados por la noche.


16. Cinerarium - Refinamiento misterioso

Extraordinaria paradoja visual es Cinerarium, un magnífico memento mori que de un modo minimalista y eficaz nos recuerda el simple hecho de que se nace para morir.

En Cinerarium, un objeto con aspecto de huevo tiene por finalidad el contener cenizas inciertas.[17] Así, grotescamente, la forma arquetípica de la vida adquiere su sentido opuesto y sirve entonces como un auténtico receptáculo de la muerte.

Creación de doble filo, Cinerarium es la prima donna de la muestra, o recordar a Paul Celan, la leche negra del alba que—con elegancia y distinción—DeVille nos proporciona para que la bebamos mañana, tarde y noche.

Es con creaciones como su sofisticado receptáculo reciclado que DeVille celebra la vida, pero en términos categóricamente grotescos.

De la información hasta hoy provista por DeVille y sus comentaristas online, no es posible establecer si Cinerarium contiene cenizas o no. Y en caso de contenerlas, tampoco sería su origen evidente: ¿se trataría entonces de las cenizas de un difunto cremado o de los restos de algún omelette carbonizado?

Imposible saberlo. Cinerarium por lo visto es un grotesco hermético por derecho propio.

En Cinerarium, DeVille ha representado una leyenda plateada sobre una superficie convexa que evoca a una gran cáscara de huevo de avestruz. Representada en plata, la leyenda tiene forma enrulada y—grotescamente—no presenta ninguna inscripción. Se da así rienda suelta a la imaginación del espectador, al que le resulta imposible determinar qué cenizas contiene o ha de contener el ahora muy ominoso e inquietante Cinerarium negro.

Contradictorio en esta macabra creación es el diálogo que DeVille establece entre la real convexidad del exterior de la urna y la ilusoria profundidad de la plateada leyenda representada sobre esa negra superficie.

Es esta obra una extraordinaria paradoja visual, algo así como una nueva cuadratura del círculo.

Al carecer de inscripción, la leyenda de Cinerarium no proclama nada, permaneciendo la urna funeraria entonces muda. Posiblemente eso es aquí lo necesario.

A diferencia del barroco Juan de Orozco y Covarrubias, Julia DeVille parece no necesitar haber escrito en la leyenda pintada sobre su trabajo ningún “QVOTIDIE MORIMVR” para recordarnos que “En la vida está la muerte.”[18] Cinerarium efectivamente comunica tales ideas sin que para ello sea haya que acudir a la palabra escrita.

Es en Cinerarium, y también en sus Prendedores de Garra, donde DeVille convincentemente demuestra el que ella sí está muy al tanto de que menos es más.[19]


17. Prendedor de Garra. El gusto por lo minimalista es exquisitamente celebrado en el prendedor Garra con Perla (Claw Brooch with Pearl)

La rosa, la hermosa rosa, como solía recordarles Bacon a sus entrevistadores, es un ser que se está muriendo.[20] A través de sus macabras creaciones, Julia deVille vuelve a recordárnoslo, con análoga elegancia y sofisticación.


18. Entre la variación sobre un mismo tema y la redundancia - Prendedor Garra con Rosa (Claw Brooch with Rose)

Bien decía ya el Predicador: “vanidad de vanidades, todo es vanidad” (Eclesiastés, 1:2).[21] Esto es desde luego también válido para Cineraria, exposición que con pompa y doble filo expresa un muy original ¡viva la muerte!
.............................Mariano Akerman



19. Contenedores a elección, porque importante es que todo el mundo se sienta bien acogido – Cineraria, 2009

Notas y referencias
1. Bacon, entrevista con Peter Beard, editada por Henry Geldzahler (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon, Recent Paintings, marzo-junio 1975).
2. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, 1999, pp. 14-15
3. Julia deVille, “Artist’s Statement,” declaración publicada en su sitio oficial, Disce mori, http://www.juliadeville.com/ (23.9.2009). Según la neozelandesa, el título de su sitio online fue inspirado por la inscripción de una alhaja del siglo XVI.
4. Ibid.: “I feel strongly about the fair and just treatment of animals and to accentuate this point I only use animals that have died of natural causes.” La artista suele recolectar cadáveres de aves y ratones por el área donde ella vive y luego los emplea en su obra.
5. Ibid.: “I consider my taxidermy to be a celebration of life, a preservation of something beautiful.”
6. Cineraria es la palabra latina que designa a las urnas funerarias en su conjunto. Cinerarium es el receptáculo en el que se depositan y preservan las cenizas de un difunto cremado.
7. Karen Thompson, “Julia deVille ‘Cineraria’ @ Sophie Gannon Gallery,” Melbourne Jeweller, 3.8.2009 http://melbournejeweller.wordpress.com/2009/08/03/julia-deville-cineraria-sophie-gannon-gallery/
8. “I really don't have words to describe her style but it's beautiful & (for a brief moment) sad & respectful all at once.” Victoria Mason, “I have a total art-crush,” Earl & Cookie, 30.7.2009 http://earlandcookie.blogspot.com/2009/07/i-have-total-art-crush.html
9. Marcus Bunyan, “Review: ‘Cineraria’ by Julia deVille at Sophie Gannon Gallery, Richmond, Melbourne,” Art Blart, Australia, 19.8.2009 http://artblart.wordpress.com/2009/08/16/review-cineraria-by-julia-de-ville-at-sophie-gannon-gallery-richmond-melbourne/
10. Ibid.: “LESS IS MORE.” Van der Rohe empleó esa oración en relación a la arquitectura, deseoso de afirmar su apoyo a la Estética de la Máquina. Mas lo dicho por Van der Rohe nada tiene que ver con DeVille, quien se ocupa del arte y la estética de lo orgánico frente a ese desafío supremo que constituye la muerte. La idea de que menos es más tiene su origen en Wieland, quien la publicó en Teutsche Merkur en enero de 1774: „Und minder ist oft mehr.” La expresión fue retomada por Robert Browning en 1855: “Well, less is more, Lucrezia.” De esto resulta que lo que Bunyan le recomienda a DeVille por escrito no es otra cosa que la cita de la cita de la cita (Bunyan cita a Van der Rohe, quien a su vez citó a Browning, que por otra parte había recurrido a Wieland).
11. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Nueva York: MoMA, 1966, capítulo 2: “less is a bore.”
12. En sus notas, DeVille indica que uno de los objetivos de Cineraria es el estudio de los rituales y el sentimiento que rodea a las costumbres fúnebres en diferentes culturas y épocas: “CINERARIA is a study of the ritual and sentiment behind funerary customs from various cultures and eras” (Art Blart). Véase también la “Breve historia del memento mori y la joyería de luto victoriana” que DeVille presenta en su sitio oficial (Disce mori, Influential Periods: “Brief History of Memento mori and Victorian Mourning Jewellery”).
13. “As I looked around the exhibition I was fascinated by the glamorous and delicate appearance of each animal in the exhibition. It seems that even in death Ms deVille can give reverence, beauty and grace to the life that the animal led.” Laydeej. “Vintage Fur & Taxidermy,” A Square Peg and a Round Hole, 29.7.2009 http://laydeej.blogspot.com/2009/07/vintage-fur-taxidermy.html?zx=11f1be8a40683fc8
14. Al ser entrevistada en enero de 2009; "Interview with Julia DeVille," Australian Edge, 9.1.2009, http://www.australianedge.net/2009/01/julia-deville/; mi énfasis.
15. Véase, por ejemplo, el poema de Baudelaire titulado “Une charogne,” (Les Fleurs du Mal, 1857-61).
16. "Interview with DeVille," Australian Edge, 9.1.2009
17. Al menos una de las ovoides urnas realizadas por DeVille incluye cenizas de verdad. Se trata la Tumba Thodey (Thodey Tomb, madera y plata), con las cenizas de Albert y Jean Thodey (Melbourne, Craft Victoria Gallery, Julia deVille: Ossuarium, ocubre-noviembre 2008; accedido 30.9.2009).
18. Juan de Orozco y Covarrubias, Emblemas Morales, 1589. Las líneas de su poema “En la vida está la muerte” pueden encontrarse en mi artículo "El juego de Bacon," Knol, 21.5.2009.
19. Véase supra, texto y nota 10.
20. Para una discusión, ver The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, pp. 47, 126 (nota 49). Belleza y muerte a menudo van de la mano en la imaginería de Bacon. Véanse también sus declaraciones al ser entrevistado por David Sylvester (Entrevistas con Francis Bacon, 1967-68) y por Melvyn Bragg (film, 1985). Para un análisis e interpretación de la imaginería baconiana, ver "Aspectos grotescos del arte de Bacon" (Knol, 15.5.2009) y "El juego de Bacon."
21. Vanidad de vanidades tiene su origen en el libro del Eclesiastés. Es un genitivo hebreo con valor de un superlativo (הֲבֵל הֲבָלִים, HeVeL HaVaLIM, al que usualmente se traduce como Vanitas vanitatum en latín). Funciona como expresión poética y expresa que nada es perdurable. Vanidad (o ilusión) designa todo aquello que es vacío, inconsistente y fugaz. Se emplea para poner de relieve el carácter frágil y transitorio de la condición humana sobre la tierra.

Créditos fotográficos. Disce mori, figs. 1, 4-5, 7, 9, 10-14, 17-18; Sophie Gannon Gallery, figs. 6, 14; Acidolatte, fig. 2, 8, 15-16; Art Blart, figs. 3, 6; Melbourne Jeweller, fig. 19.

TODO BIEN

¿No surge la obra de arte de la auténtica necesidad expresiva de su autor, quien de algún modo nos hace partícipes de su propia percepción de la realidad que lo rodea?


Marko Mäetamm, Juegos (Playground), 2006. Acuarela sobre papel, 21 x 29 cm. Una de 16. Londres, Nettie Horn, Happy End, enero 2009 - Click sobre cada imagen para agrandarla.

El arte de hoy ya no es el que era ayer. Y desde hace ya un buen tiempo que la obra de arte no tiene como fundamento medular el ser un gratificante motivo de armonía para exhibirse en el salón hogareño.

En efecto, la otrora supina necesidad neurótica de aprobación por parte del artista, aquella de complacer a todo el mundo, quedó a partir de Gustave Courbet en buena parte superada.

Claro que también hicieron lo suyo para dar una mano al respecto Matisse, Schiele, Picasso y Méret Oppenheim.

Francis Bacon fue otro notable irreverente. Cargado de ambigüedad y lucidez, su calculadamente indefinido sarcasmo juguetón logró afectar al arte como lo hace la tinta china al entrar en contacto con el agua contenida por un vaso.

Para bien o para mal, o incluso para ambos, el arte actual frecuentemente se revuelve entre la banalidad y el humor negro. Es algo alevoso. Si bien estéticamente cuestionables, algunos trabajos actuales son no obstante efectivos en lo que a abrir las válvulas de la imaginación se refiere. Un caso prominente en cuestión es Marko Mäetamm y sus Casas sangrantes, ejecutadas alrededor de 2004.


Mäetamm, Casa sangrante (Bleeding House), óleo sobre lienzo, c. 2004

Mäetamm realiza imágenes con viviendas llenas de sangre. Generalmente, ésta emana desde sus ventanas superiores. Casi como para si ser admirada, mas insistiendo en sugerir lo monstruoso, cae la sangre. Y lo hace con espectacular abundancia.

Desde el punto de vista de su delineamiento y factura gráfica, las Casas sangrantes de Mäetamm son un tanto mediocres. Sus líneas negras sobre fondos blancos recuerdan cuadernillos a ser coloreados por los niños, sólo que en el caso de Mäetamm nada hay para colorear, dado que el artista establece ya de el vamos el único color ha ser percibido por el espectador: un ordinario rojo sanguinolento perpetuo, nada más.

#1

Estilísticamente, tampoco son sus casas una novedad. Las tipologías representadas por Mäetamm pertenecen todas ellas hoy al pasado, tanto tradicional como moderno. En efecto, las volumetrías delineadas por Mäetamm fueron en su momento todas ellas admiradas y reproducidas hasta el hartazgo.

Descontextualizadas, las inquietantes viviendas de Mäetamm desorientan al espectador.

#5

#3

#4

Durante el siglo XX, Le Corbusier sostuvo que la casa era una máquina para habitar. En el siglo presente, Mäetamm nos recuerda que la casa pudo haber funcionado, pero acaso como lo hace una trituradora.

#7

Es posible que hoy haya dejado de funcionar. Sea como fuere, hoy parece haber perdido lo que otrora bien pudo haber sido su considerable capacidad de almacenar la sangre proveniente de los misteriosos crímenes que eran cometidos en su interior...

Tan copiosa es la cantidad de sangre acumulada y contenida dentro de una vivienda de Mäetamm, que el ese fluido suele constituir no menos de las tres cuartas partes del volumen de la misma. No obstante, una vez alcanzado el o los antepechos de sus vanos superiores, la sangre comienza a rebalsar, para luego desbordar y precipitase sobre la planta baja. Allí, eventualmente puede llegar a formar un gran charco e incluso cubrir todo el lote del bien inmobiliario, amenazando con traspasar los límites del predio (Casa sangrante #1).

Con su sangre omnipresente, los bienes raíces de Mäetamm suelen conducir al espectador a formularse una pregunta: ¿por qué sangran las casas?

#2

Parte de la respuesta se halla en el mismísimo hecho que Marko Mäetamm es un artista proveniente de un país báltico: Estonia, nación que atesora una de las más ensangrentadas historias del Viejo Continente.

Representadas por más que elementales perspectivas, las viviendas del artista estonio parecen aludir a un proyecto en estado incipiente. Pero las imágenes en cuestión hablan de una situación alarmante, ya que cada proyecto de esta serie de obras inexorablemente emana sangre. Es por eso que es posible decir que Mäetamm pinta embriones arquitectónicos desangrándose.

Proyecto en estado incipiente e irremediable fin coexisten en cada una de las Casas sangrantes. Así, los ambiguos óleos de Mäetamm sugieren en su conjunto tanto un criminal proyecto en serie como un serio proyecto criminal.

El fondo blanco sobre el que fueron delineadas las descontextualizadas Casas sangrantes podría sugerir cualquier lugar, incluyendo naturalmente a Estonia.

Mäetamm, no obstante, no hace ninguna referencia directa a ella. Se contenta con parodiar al hoy tristemente célebre sensacionalismo de los medios de (in)comunicación masiva. Exhibe entonces cada Casa sangrante con un detallado informe escrito a través del cual que las casas (el artista no) relatan relatan los acontecimientos que las han conducido al muy ensangrentado estado en el que hoy se encuentran. Es a partir de este momento que las viviendas en cuestión se muestran no sólo sangrantes sino que además pasan a ser parlantes.[1]


Testimonio visual y por escrito: Casa sangrante #4. Rotermann Salt Storage Art Center, Tallinn 2005

Testimonian entonces ellas acerca de masacres y asesinatos en serie. En primera persona singular, ellas dan a conocer diversos eventos de extrema violencia. Ellos involucran las acciones de seres perturbados, cuando no de las Casas mismas. Los procedimientos monstruosos a los que se refieren pertenecerían al campo de la ficción, de no ser por el carácter un tanto evocativo de las Casas mismas, exhibiendo todas ellas un coagulado substituto pictórico de la roja e indeleble sustancia otrora derramada durante las muchísimas salvajadas que de hecho sí tuvieron lugar en los Países Balticos.

En esos informes, cargadísimos de cinismo y humor negro, Mäetamm suele localizar a sus Casas sangrantes en función del país en el que ellas son exhibidas.[2] Así, ellas pueden indistintamente formar parte de Estonia o, por ejemplo, del Reino Unido.[3] Con todo, resulta casi imposible el no asociar las Casas sangrantes con la Estonia natal del artista.

Como nota Nettie Horn: “Inexorablemente coqueteando con su propia realidad, Marko Mäetamm disfruta del acto de confesarse. Su estatus como artista se encuentra ante todo [...] en [...] una serie de arreglos ficticios en los que los conflictos y dramas [de sus protagonistas siempre] terminan en actos irreversibles [...]. Sin sentirse culpable, Mäetamm manifiesta todo tipo de sentimientos-tabú y, a pesar de los tonos trágicos [de su obra], pone en evidencia un oscuro sentido del humor que recuerda [o cumple el papel de] una sátira contemporánea sobre la conducta social [alienada].”[4]

Es particularmente debido a esto último que las Casas sangrantes no son meramente autorreferenciales sino que implícitamente parecen aludir a Estonia. Conquistada tarde o temprano por daneses, alemanes, polacos, suecos y rusos desde el medioevo y hasta 1918, brevemente independiente, desde 1921 y hasta la invasión soviética de 1940, regulada a piacere por los alemanes nazificados en 1941, pero tan sólo para caer pronto de nuevo en manos de los soviéticos, desde 1944 y hasta nada más ni nada menos que 1991, la historia de ese país báltico fue un verdadero baño de sangre.

Y entre la copiosa sangre derramada en Estonia, no ha el lector de dudar que tampoco faltó aquella de sus hebreos, brutalmente allí masacrados inmediatamente después de la llegada de los alemanes en junio de 1941.

#6

Al ver la sangrienta condición de las viviendas delineadas por Mäetamm, ¿cómo podría uno no asociarlas con las descomunales salvajadas que tuvieron lugar en su país?

Conjuntamente con sus informes y otros vídeos animados de los crímenes en serie llevados a cabo por diversos psicópatas de turno, las Casas sangrantes de Mäetamm inquietan al espectador y, a través de sus abundantes flujos metafóricos lo revuelven bien entre la ficción y la realidad. Ellas, explica Nettie Horn, “revelan, [tal] como [sucede] en un exorcismo, el miedo del artista [frente a la vida, su Lebensangst]. [...] Frente al estupor emocional que su obra produce, varias reacciones son posibles, desde una sensación de incomodidad hasta la insólita carcajada liberadora. El trabajo de Mäetamm [... demuestra que él] juega con [varios] aspectos intimidatorios y desalentadores de la vida [...], ya sean éstos [sus propios] miedos personales o ancestrales o [bien otros] que se hallan enterrados profundamente en nuestra memoria.”[5]

A través de sus Casas sangrantes, Marko Mäetamm indudablemente logra sugerir con efectividad tanto sus propias obsesiones personales como todas aquellas otras que aún no han dejado de acosar a su tierra natal.

Las pantagruelescas imágenes que Mäetamm configura y exhibe, así como también las muy mixtas reacciones que ellas producen en quienes las perciben, marcan un conmovedor triunfo de lo Grotesco.

...................................................Mariano Akerman

Notas
1. Mäetamm, "Bleeding Houses," sitio oficial online. Allí escribe: "Often I exhibit them [the Houses] together with my horrori[fi]c stories, which are [...] like told by [each one of] the [...] houses. Then the whole project is called SPEAKING HOUSES" - http://www.maetamm.net/projects/index.php?m=7&speak=1.
2. Ibid.
3. Casa sangrante #1. Manchester; #2. Phoenix; #3. Manchester; #4. London; #5. London; #6. London; #7. London; #8. Tunbridge Wells; #9. London; #10. Eastern England ("Bleeding Houses").
4. Nettie Horn, introduciendo al artista online: “Flirting inexorably with his own reality, Marko Mäetamm enjoys the act of confessing. His status as an artist is predominantly at the origin of a series of fictional “mises-en-scènes” during which conflicts and familial dramas escalate towards irreversible acts and the ultimate sentencing. Mäetamm guiltlessly manifests all sorts of taboo feelings and, despite the tragic tones, a dark sense of humour, reminiscent of a contemporary satire around social behavior, is evident” (Press-release para Londres, Nettie Horn, Happy End, enero-febrero 2009, accedido 20.9.2009).
5. Ibid.: “The presented drawings and videos openly reveal, such as an exorcism, the artist’s fear of not being able to live up to his role as head of family. Does he merely evoke his own distress when he pretends not to be strong enough to live in our world and wanting to get rid of his family? / In front of this emotional outpour, varied reactions ensue, from a feeling of unease to the unexpected and liberating laugh. Mäetamm’s work is ironically subtle; playing with the daunting aspects of life in general, whether they are personal or ancestral fears or fears which are buried deep in our memories.”

Referencias: Sitio oficial de Marko Mäetamm - Nettie Horn, Londres

Freebolitus frivolitantis

Estúdiesele, pronto.
EL SER SIN SUEÑOS (Der Sein ohne Träume)
Apunte del Dr. W.W.W. Schurley, PhD.


Púlsesele y percíbasele en detallada completitud

Especie: FREEBOLITUS - Pseudoesparragus intrascendentis

Ordinariamente conocido como “El Freebolitus de Schmutzbaum”

Abreviatura usual: “S.S.S.” (SER SIN SUEÑOS)

Componentes partiendo de su segmentación transversal:
Frivolidad: 7%
Cinismo: 13%
Amargura: 27%
Autoderisión o Autodesprecio: 50%
Vicio: 3%

Imaginación: Esterilidad onírica

Vida interior: Amputada

Encuéntrasele en Schmutzbaumstadt (Herbarium Toxicum Online, accedido 12.07.09)


OD[I]A al SER SIN SUEÑOS [con notas del editor].

§1. Sin haber sueño, ¿cómo uno podría volverse realidad? [el significado de "uno" no está para nada claro: ¿el sueño o el ser incapaz de soñar?].

§2. Los que sólo sueñan por la noche son entes limitadísimos y desde el vamos ya fueron derrotados en [o sea, se perdieron] todo lo que es posible soñar durante el día.

§3. Si la vida es sólo un sueño... entonces de cualquier manera por favor no me despierte. [Si la vida es sólo sueño... entonces no me despiertes y menos que menos a la que te criaste].

§4. Cortarán todas las flores, pero no podrán detener ese brotar típicamente propio del así llamado "Gran Despliegue Perfumado, Perfumante y Perfumador" [la primavera].

§5. Sólo quien tiene imaginación puede sacar de la nada un mundo y éste es a menudo uno bien grotesco ["éste" se refiere tanto al mundo imaginado como al ser que imagina].

ERGO: Macháquesele, memorícesele, imprímasele, propáguesele a los QVATRO BIEN-TOS [everywhere] y enchástresele [aún] mejor y con saña.

NdE. Evidentemente, el mudus operandi propulsado por Schurley de inmaculado no tiene nada.

© Ediciones Schurlianas, 2009. Serie: Hagamos el Humor.

A curate's egg - "Un huevo de cura"

The British expression "a curate's egg" means a mix of good and bad qualities.

Originally, it meant something partly good and partly bad, but as a result, something entirely spoiled. Modern usage has changed this to mean something that is partly good and partly bad.

For example:
"How was your day?"
"Something of a curate's egg, I'm afraid; I've finished my job on time, but the car broke down as soon as I left the office."


George du Maurier, "True Humility," Punch, 9 November 1895

The origin of the phrase is a cartoon in the satirical British magazine Punch, on 9 November 1895. Drawn by George du Maurier and entitled "True Humility," it pictures a timid-looking curate taking breakfast in his bishop's house. The curate has been given a stale egg. The bishop says, "I'm afraid you've got a bad egg, Mr Jones." The curate replies, "Oh, no, my Lord, I assure you that parts of it are excellent!"

The humour, then and now, is derived from the fact that, given the social situation, the timid curate feels that he dare not complain about the quality of an inedible egg that would ordinarily be immediately rejected.

A curate's egg is therefore something bad that is called good out of politeness or timidity.

Consulted sources: The Phrase Finder and Wikipedia

HUEVO DE CURA. La expresión británica a curate’s egg quiere literalmente decir “huevo de cura.” En la actualidad los británicos la emplean para referirse a algo que mezcla cualidades buenas y malas.

En un diálogo entre británicos, por ejemplo, alguien puede preguntar: “¿Qué tal fue tu día?” y obtener como respuesta: “Una especie de huevo de cura; terminé mi trabajo a tiempo, pero cuando dejaba la oficina se me descompuso el auto.”

El origen de la frase es una caricatura publicada en la revista satírica Punch el 9 de noviembre de 1895. Dibujada por George du Maurier y titulada “Verdadera Humildad,” muestra un cura con aspecto tímido tomando el desayuno como huésped en la casa del obispo. El cura ha recibido un huevo en mal estado, presumiblemente uno podrido. El obispo dice: “Me temo que tiene un huevo malo, señor Jones.” El cura le responde: “¡Oh, no, Señor mío, le aseguro que partes de él son excelentes!”

El humor, entonces y hoy, deriva del hecho que, dadas las convenciones de etiqueta y protocolo correspondientes a esa situación, el cura no se queja del mal estado del huevo que le tocó, huevo que en otro contexto sería rechazado y deshechado.

Para los británicos, un huevo de cura era algo malo a lo que se lo llamaba bueno por cortesía o por timidez. Hoy huevo de cura implica para ellos una mezcla de cualidades buenas y malas, es decir, algo bien podrido pero con partes que son realmente excelentes. Francis Bacon's imagery is sort of a curate's egg.

El ingenioso humor de Quino

Suelo imaginar que antes de ser humorista, Quino pudo haber cursado varios estudios en Humanidades. Su humor, inteligente y sin pretensiones, trata temas que nos conciernen a todos. En efecto, focalizada sobre las personas, la obra gráfica de Quino presenta diversas situaciones que tienen que ver con el individuo y la sociedad en la que vive.


Quino nos recuerda que en este mundo el fin justifica los medios.


Que a diario son emitidos discursos dobles.


Que la sonrisa puede llegar a ser impuesta por la fuerza.


Que el pez grande se come al chico.


Que el pez chico sobrevive si recurre a lo insólito.

Cada uno de estos ejemplos logra transmitir su mensaje gracias al empleo de estrategias ligadas al género grotesco. Exageración y ridiculez, por ejemplo, son comunes a todos. No obstante, cada imagen posee su propia razón de ser y ella puede ser establecida sin dificultad. Lejos ser caprichos de dibujante, las imágenes de Quino a veces involucran situaciones agridulces que invitan a la reflexión y subsecuente aplicación del sentido común.

En las artes visuales, lo Grotesco se define como una estructura tensa, que incluye elementos contradictorios y sugiere así lo monstruoso. Como configuración, lo Grotesco por consiguiente constituye una auténtica paradoja visual.

En el primer ejemplo, los transeúntes se sacan el sombrero y se saludan con amabilidad, pero al mismo tiempo algunos de ellos arrastran trampas con rueditas, destinadas para los ratones que otros transeúntes, en su ingenuidad, pasean como si fuesen perritos. La situación es grotesca. Hay ella tensión y contradicción. La monstruosidad aquí sugerida es que más allá de las apariencias, el hombre es el lobo del hombre.[1]

En el segundo caso, una mujer sobrealimentada le da con una mano una moneda a una niña carenciada, pero con la otra la agarrada de los pelos y la levanta por el aire. En la señora se da una rotunda contradicción gestual entre la delicadeza con que una de sus manos ofrece la moneda y la brutalidad de la otra, que sostiene a la carenciada firmemente agarrada de los pelos. Del ojo de la desventurada cae una lágrima, mas su mano continúa extendida para recibir los diez centavos que agridulcemente le otorga la "gran" dama. Lejos de ser indiferente ante semejante situación, Quino toma cartas en el asunto y responde con ironía a través del título que acompaña a su trabajo: "¡Cuánta bondad!" (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1999).

La tensión del tercer caso nos confronta con el estado emocional de su protagonista, visiblemente triste, pero con una sonrisa estampada en la cara. Existe también cierta tensión en el peso tridimensional del sello y la almohadilla de tinta empleados y visibles el protagonista, que ha sido reducido a términos de mera bidimensionalidad. Se trata de una contradicción impuesta: el hombre de las dos bocas no es en sí grotesco, pero su cara expresa emociones diametricalmente opuestas. A través de esta paradoja visual, Quino delata una sociedad monstruosa y manipuladora, sociedad que le estampa al individuo una sonrisa en la cara, mas alla de cómo el mismo pueda llegar a sentirse. Pero la medida resulta inoperante, ya que pese a su supuesta alegría, el verdadero estado emocional del individuo no ha desaparecido por completo de la imagen. Se da así una contradicción formal en la imagen resultante, pero el mensaje de Quino no es para nada ambiguo.

En los casos cuarto y quinto, el artista gráfico recurre a una estrategia típicamente grotesca y establece un contraste insólito entre lo enorme y lo diminuto. Quino establece una diferencia de tamaño intencionalmente desproporcionada entre los personajes representados. Así, el grande podría engullir al pequeño de un solo bocado o el pequeño podría haber sido enlatado y, una vez abierta la lata, apuntar con su pistolita a un ama de casa corporalmente diez veces mayor que él. Es interesante notar el hecho de que Quino haya incluido ambas imágenes en su publicación ¡Qué presente impresentable! (2004), dado que vergonzoso en ambos casos es el 'regalo' que un ser humano le da a otro. Ya gigante o un enano, la talla del hombre no es aquí el factor decisivo, a diferencia de su insensibilidad y egoísmo. Es este tipo de conductas a las que Quino pone en evidencia a través de su obra gráfica.

En teoría, lo Grotesco se compone de dos elementos contradictorios, que se manifiestan en simultaneidad. Uno de ellos suele ser cómico, mientras que el otro da miedo.[2] En algunos casos, uno de los elementos resulta atractivo, mientras que el otro produce rechazo. La mezcla de lo Grotesco conlleva ambigüedad y confunde al espectador.[3] Ello no ocurre en el caso de Quino.

Con lo Grotesco uno se encuentra desorientado, mientras que la tierra se desmorona bajo sus pies.[4] Quino no desorienta. Al contrario, proporciona tierra firme. Es raro que alguien dude acerca de las intenciones que hay detrás de su trabajo. Quino no mete miedo. Tampocos su obra asusta. El dibujante está al tanto de lo que pasa, conce y comparte. Trabajando con la lógica propia de un teorema, su obra comunica valores universales en un mundo que hace todo lo posible por ignorarlos o deshacerse de ellos.

Lo Grotesco incluye considerable tensión, la mezcla de elementos incompatibles y alusiones a lo monstruoso.[5] Lo Grotesco es un juego con lo absurdo y suele apelar al humor negro y la incongruencia.[6]

Quino a veces juega con lo absurdo, pero carece de humor negro. Su humor coherente y didáctico. Se trata de un humor educativo que no tiene ni doble discurso ni dobles intenciones. Eventualmente Quino llega a jugar con la ambigüedad, pero su mensaje se mantiene siempre claro y unívoco. En los casos considerados, por ejemplo, el dibujante denuncia la falsedad del oportunista, el doble discurso de la neurosis, el efecto producido por la censura, el abuso del poderoso y el sinsentido de la violencia.


De la claridad del trabajo de Quino resulta por lo tanto lógico y para nada grotesco el que un hombre maduro y sabio, por ejemplo, demuestre afecto para con su futuro sucesor en este mundo. Si se compara la tupida vegetación que crece en la cabeza de dicho hombre con la ramita que apenas brota de la cabeza del chico, la exuberante vegetación presenta a ese señor como alguien con años de experiencia en este mundo. El gesto de ternura expresado por su mano apoyada sobre la frente del chico lo introduce como un ser extraordinario, no un monstruo, sino un modelo a imitar.


Dada su innegable afinidad resulta muy convincente y difícilmente grotesco que el Sr. Destornillador abrace al Sr. Tornillo (y no al Clavo). Aunque Quino mezcle aquí seres humanos con objetos, esto no enturbia sino que clarifica la identidad de sus figuras, que no accidentalmente fueron publicadas en la tapa de su libro Potentes, prepotentes e impotentes (Ediciones de la Flor, 1989).


Es lógico que el televidente maldiga la interferencia del canal cultural si éste eclipsa al deportivo durante el partido de fútbol.[7] Su enojo se justifica dada la incongruencia de recibir en la pantalla de su televisor una bailarina clásica que se interpone entre los jugadores, les arrebata la pelota y la eleva con las manos. Así, la bailarina transgrede la regla esencial del fútbol (football; ballon au pied). Se trata de un deporte que puede ser masculino o femenino. Pero aquí, con su insólita aparición, la bailarina lo transforma en un evento mixto, cosa que rompe las estructuras del telespectador. Categóricamente, lo que sucede en la pantalla es una coincidencia grotesca, a diferencia de la reacción televidente, unívoca y comprensible, dada la naturaleza redundante de la sofisticada interferencia imaginada por Quino.

Lo Grotesco no es lógico ni coherente. Al contrario, es un fenómeno problemático, fundamentalmente irracional e incongruente.[8] Debido a ello no debe sorprender el que lo Grotesto sea escaso en la consistente y civilizadora obra gráfica de Quino.

.........................................................Mariano Akerman

Las imágenes que siguen encapsulan profundas verdades, expresadas a través del uso de ingeniosas paradojas visuales.


Homo sapiens - Bien, gracias. ¿Y usted?, 1976.[9]


Libertad - Déjenme inventar, 1983


Espera - Gente en su sitio, 1978

Notas
1. Plauto, Asinaria, II, 4, 88: "Homo homini lupus." Es decir, el hombre es para su semejante peor que las fieras.
2. John Ruskin, The Stones of Venice, 1853, capítulo "Grotesque Renaissance"
3. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972, p. 27; Irene Pérez, El grotesco criollo, Buenos Aires: Colihue, 1989, p. 31
4. Wolfgang Kayser, Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburgo y Hamburgo: G. Stalling, 1957, p. 200
5. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Kayser y Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19
6. Akerman, ídem., capítulo 1, sección 1. Véanse también la naturaleza e interacción de las Dos figuras exhibidas por Carlos Nine en 2005, http://www.flogup.com/gustibus/1474879
7. Esta imagen tiene su referente en "El mundo de Quino: Cultura Social," Quino, http://www.quino.com.ar/spain/trabajos_mundo06.htm
8. Horacio, Ars Poetica, 20 a.E.C., líneas 1-13; ver "Painters and Poets Alike," http://im-akermariano.blogspot.com/2009/03/painters-and-poets.html ; "Conejos con tigres," 2007, incluye parte del texto en castellano, http://www.flickr.com/photos/akermariano/2049827547/
9. El trabajo es auténticamente grotesco ya que presenta los rasgos que tipifican a dicho género. Ver el texto de mi conferencia "Arte Argentino," Universidad Ateneo de Manila, 19 enero 2006; "De doble filo," film, abril 2008, http://im-akermariano.blogspot.com/2009/03/double-edged-de-doble-filo.html, No. 87

Referencias: Página oficial de Quino • Espiral en mundo ortogonal

El arte de Carlos Nine

Hay en la obra de Carlos Nine nostalgia por el pasado. Se trata de un pasado ya remoto. Pasado hoy descompuesto. Pero pasado no pisado. Nine nos lleva a reencontrarnos con él a través de la melancolía que emana de su obra. Es el tiempo en que nuestros predecesores eran aún jóvenes. Omnipresente, lo Imaginario se manifiesta en la obra Nine rodeado por una atmósfera que evoca con persistencia al mundo de nuestros abuelos, bisabuelos, tatarabuelos.



El territorio cronológico sobre el que Nine despliega sus alas gráficas comienza preferentemente en el último cuarto del siglo XIX, el post-impresionista, el del esteticismo y la decadencia, el del simbolismo y algo más. Ese período abarca unos sesenta o setenta años y llega hasta alrededor de mediados del siglo XX. Dicho lapso no sólo inspira a Carlos Nine sino que además incluye todo lo que resulta decisivo para el desarrollo del arte moderno en general y para la República Argentina en particular, jugando esta última su doble rol de tierra de promisión y granero del mundo.
En su quehacer, Nine tiende a reconstruir aquellos años y con la ayuda de su muy personal imaginería logra establecer una especie de vínculo transatlántico que reconecta Europa con América, casi como allá lejos y hace tiempo.

Nine ilustra aquella Belle Époque, la que fue, pero que ya no es.

A eso Nine lo tiene claro.

Ya por necesidad, ya por evasión, ya porque se le den las mismísimas ganas, lo cierto es que en ese período Nine se mueve a sus anchas.

Carlos Nine es un artista perceptivo y está bien informado acerca de la historia del arte, la que en su caso personal incluye además los adelantos tecnológicos y otros asuntos propios del período al que su obra nos remite.



A los referentes que nutren su imaginería, Nine los absorbió y los destiló para luego transformarlos hasta el punto de volverlos casi irreconocibles. Celoso de lo suyo e iconográficamente orgulloso, Nine se empeña por evitar la cita literal.



Parece él conocer como la palma de su mano al aporte de los visionarios románticos, la opalescente imaginería simbolista, el efecto Lautréamont y la bellezas convulsivas formuladas por el surrealismo. De un modo más o menos implícito, Goya, Redon y Ernst coexisten en sus trabajos sin que ello excluya ni eclipse la presencia de Archimboldo, John Tenniel y/o Walt Disney.

Con todo, la obra gráfica de Carlos Nine es enfáticamente original. Siempre admirable por su brillantez técnica. A veces controversial por su contenido.



Es el arte de la ilustración el que lleva a Nine a tenérselas que ver con ogros, hadas y otros seres imaginarios. Algunos de sus personajes para los cuentos de infantes son sofisticados, otros resultan cuestionables debido a su aspecto siniestro. Perturbador resulta el uso que Nine hace de la deformación y de lo híbrido, ingredientes que a veces combina en una sola de sus figuras.



Paradójicamente, es en su producción gráfica para adultos donde Nine se deleita con los juguetes de antaño, con los caballitos de madera, los muñequitos a cuerda, las cajas-sorpresa, los autitos de lata y el eterno misterio que cubren los disfraces. Un mundo de juguete rodea a sus personajes. Es el mundo del trencito que corre por el prado y el autito que transita por la aldea grande. Ambos observados por un ojo clínico.



Tal vez las ilustraciones que Nine hace para los cuentos de niños sean una concesión, ya que la esencia de su arte se halla en aquello que produce para el público adulto. En efecto, es allí donde sobresale su vigor expresivo. En el Lago de los cisnes no.

Si bien personalísima, la obra de Nine no es para nada moderna sino una especie de modernismo con fobia de volverse avant-garde. Indudablemente Nine no es El Lissitzky. Debido a ello, en el arte de Nine pueden detectarse ideas tradicionales. La actitud de Nine respecto a ellas es ambivalente: las afirma y simultáneamente se burla de ellas. Respecto al quehacer sexual, por ejemplo, Nine se halla aparentemente más cerca de la filosofía de Schopenhauer que de la sociología de Durkheim, del ángulo de Edgar Degas que del punto de vista de Aubrey Beardsley, del tango Cambalache que del Sueño de una noche de verano articulado por Mahler.



Dicho en otros términos, la obra de Carlos Nine tiene mucho más que ver con el Matadero de Esteban Echeverría que con El beso de Gustav Klimt.

Seducción, copulación y homicidio son asuntos que atraen a Nine, mucho.



Desconcertante, el prejuicio figura en el trabajo gráfico de Nine. Hay en él juegos de palabras, doblesentidos, abuso verbal. No falta la prepotencia ni escasean las alusiones al autoritarismo. Hay sabor a maltrato y crujir de violación.



Nine se ocupa del extraño-inquietante que alguna vez fue formulado por Friedrich von Schelling como "aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha manifestado."[1]

El increíble efecto que la obra de Nine produce puede llegar a ser comprendido gracias a Freud:

"El efecto ominoso de aquello que resulta extraño y desconcierta tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se hacen difusos, cuando algo que era entendido en términos imaginarios se manifiesta como real."[2]

Asunto de doble filo es entonces el arte de Carlos Nine. Asunto desinhibidamente problemático, ya que entremezcla además la belleza con el asco.



Nine ataca por sorpresa y revela aquello que permanecía oculto y reprimido. Nos muestra entonces la otra cara de lo familiar. Nos enrostra lo Siniestro.

Para ello, Nine configura imágenes que son autocontradictorias, figuras y situaciones insólitas en las que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono. Así, Nine nos confronta con lo familiar vuelto inquietante.[3]



Podría tal vez pensarse que la obra de Nine es inclasificable, pero tal idea resulta inadecuada en su caso. Ya que categórico amo y señor de las deformadas bellezas de Nine es ante todo—y por sobre todo—lo Grotesco.



Exageración, incongruencia y deformidad son características distintivas del género grotesco. Es posible definir lo Grotesco como una estructura que involucra tensión y se basa en la mezcla elementos incompatibles, para sugerir entonces algo monstruoso.[4]



En sus Epístolas, Horacio se refiere a cierta "armonía discordante."[5] Tal condición, problemática, es la que se da en el arte de Nine dado su empleo recurrente del grotesco pictórico. Es por ello que tal arte exhibe seres incongruentes o paradójicos, los que suelen ir acompañados de expresiones verbales raras o desproporcionadas. En su hábil manejo de lo Imaginario, Nine construye figuras que son grotescos por derecho propio. Son adorables engendros formulados a partir de estrategias de combinación, mezcla y deformación. Precisamente el modus operandi y los frutos del mismo ligan a Carlos Nine con el linaje de El Bosco, J.J. Grandville y Alfred Kubin.



De nuestra observación y análisis de la obra de Carlos Nine emerge que en ella fermentan importantes elementos del grotesco pictórico: tensión, ambigüedad, exageración, ridiculez, radicalidad. Tan fuerte es la predilección de Nine por lo Grotesco, que en su obra tiene lugar la cruza de especies que la Naturaleza mantenido desde siempre divorciadas.



Desde un punto de vista estructural, las cópulas gráficas de Nine dan lugar a monstruos, híbridos, bestias humanas.



Tal situación puede vincularse con la inscripción del Capricho Nº 43 de Goya: "El sueño de la razón produce monstruos."[6] A través de su grabado, el maestro español sugiere que la lógica unida a la fantasía es madre de las artes y de sus maravillas. Análogo es lo ocurre con Nine. En efecto, se trata del gran Saturno de la gráfica argentina: sorprendente, impactante y siempre vigente debido a su talentoso manejo de lo Grotesco.

.....................................................................Mariano Akerman

Notas
1. Al manifestarse lo extraño-inquietante, lo familiar cede terreno a la angustia. Pilar Errázuriz nota que lo paradójico de tal fenómeno consiste en que la fuente de perturbación no es lo extraño en su oposición a lo familiar, sino que lo que antes era familiar de golpe se ha tornado amenazante y peligroso, poniendo en evidencia algo que hasta entonces se había mantenido oculto, en la sombra ("El rostro siniestro de lo familiar," Ciber Humanitatis, No. 19, Universidad de Chile, 2001, http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/errazuriz.html ).
2. Sigmund Freud, "Lo Ominoso" (Das Unheimliche), 1919. Acerca de su contenido y estructura, ver Anne Clancier, Psicoanálisis, Literatura, Crítica, Madrid: Cátedra, 1973, pp. 48-49; también „Unheimliches nach Sigmund Freud,” recop. Justo Fernández López, Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999, http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Lexikon%20der%20Linguistik/u/UNHEIMLICHES%20nach%20Freud.htm
3. Mariano Akerman, "Lo familiar vuelto inquietante," Firmamentum, 13 de marzo de 2009, http://www.flogup.com/gustibus/1449246
4. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Wolfgang Kayser y Philip Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19.
5. Horacio, Epístolas, libro 1, No. 12, l. 19. Para una discusión, ver ídem, pp. 19-23; también "El mismo orden," Asterisk, 6 de febrero de 2007, http://akermariano.blogspot.com/2007/02/el-mismo-orden_2144.html
6. Francisco de Goya y Lucientes, Capricho Nº 43, 1799, aguafuerte, aguatinta y punta seca, Calcografía Nacional, Madrid. El texto que acompaña al boceto preliminar (1797) de su grabado reza: "El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad." Ver "De Monstruos y Artes," Firmamentum, 10 de marzo de 2009, http://www.flogup.com/gustibus/1446370

Referencias: Sitio oficial de Carlos Nine • Declaración y cronobibliografía

Fontanarrosa

A tribute to Argentinean cartoonist Roberto Fontanarrosa, 1944-2007
English translation: Mariano Akerman


"As I told you: that itching had to be the result of a mushroom."


Woman: "And give me half a kilo of lungs."
Butcher: "Is it for the cat?"
Woman: "No. The cat we ate yesterday."


"Oh-oh... I suppose we've touched a little vein..."

Educational aims exclusively. Visit his official site

Painters and Poets Alike

What if a Painter, in his art to shine,
A human head and horse's neck should join;
From various creatures put the limbs together,
Cover'd with plumes, from ev'ry bird a feather;
And in a filthy tail the figure drop,
A fish at bottom, a fair maid at top:
Viewing a picture of this strange condition,
Would you not laugh at such an exhibition?
Trust me, my Pisos, wild as this may seem,
The volume such, where, like a sick-man's dream,
Extravagant conceits throughout prevail,
Gross and fantastick, neither head nor tail.
"Poets and Painters ever were allow'd
Some daring flight above the vulgar croud."
True: we indulge them in that daring flight,
And challenge in our turn, an equal right:
But not the soft and savage to combine,
Serpents to doves, to tigers lambkins join.


Composition with Hybrid Beings, painted porcelain panel (after a design by Lucas van Leyden), England, 1865, Victoria & Albert Museum, London

Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, et varias inducere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atrum
Definat in piscem mulier formosa supernè;
Spectatum admissi risum teneatis, amici?
Credite, Pisones, ifti tabulae fore librum
Persimilem, cujus, velut aegri somnia, vanae
Fingentur species: ut nec pes, nec caput uni
Reddatur formae. Pictoribus atque Poëtis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas:
Scimus, et hanc veniam petimusque damusque viciffim:
Sed non ut placidis coëant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

Latin text and English translation source: Horace, The Art of Poetry: An Epistle to the Pisos (De Arte Poetica: Epistola ad Pisones), trans. George Colman, London: Strand, 1783; The Gutenberg Project

Horace, Ars Poetica, 20 B.C.E, lines 1-13, a 1999 translation of my own:

Imagine a painter chooses to attach a horse's neck to a human head, adding feathers of various colors to a mdley of limbs, so that a woman beautiful above the waist tailed into a revolting dark fish. Could you hold back your laughter, my friends, if admitted to view it? Believe me, Pisos, a book could be very like such a picture, its images just empty inventions like a sick man's dreams: neither foot nor head would be rendered in a single form.—"Painters and poets alike have always had an equal prerogative to dare anything," you say?—We know. This is a concession we both ask for and grant the same license. But not so far as to unite the mild with the savage, or to couple snakes with birds, and lambs with tigers.


Snakes with Birds, Tigers with Rabbits, and Men with Flowers...

From left to right: Santos Maschen, Dragon (Porteño filete), 2005; anonymous, Just don't expect it to roar, 2006; Roberto Fontanarrosa, "If there's something we should discard... that's sterility," c. 1990

T.S. Eliot, The Hippopotamus, 1925

The broad-backed hippopotamus
Rests on his belly in the mud;
Although he seems so firm to us
He is merely flesh and blood.

Flesh-and-blood is weak and frail,
Susceptible to nervous shock;
While the True Church can never fail
For it is based upon a rock.

The hippo's feeble steps may err
In compassing material ends,
While the True Church need never stir
To gather in its dividends.

The 'potamus can never reach
The mango on the mango-tree;
But fruits of pomegranate and peach
Refresh the Church from over sea.

At mating time the hippo's voice
Betrays inflexions hoarse and odd,
But every week we hear rejoice
The Church, at being one with God.

The hippopotamus's day
Is passed in sleep; at night he hunts;
God works in a mysterious way-
The Church can sleep and feed at once.

I saw the 'potamus take wing
Ascending from the damp savannas,
And quiring angels round him sing
The praise of God, in loud hosannas.

Blood of the Lamb shall wash him clean
And him shall heavenly arms enfold,
Among the saints he shall be seen
Performing on a harp of gold.

He shall be washed as white as snow,
By all the martyr'd virgins kiss,
While the True Church remains below
Wrapt in the old miasmal mist.


Mariano Akerman, 'Potamus, digital, 2009

Kafka

• When Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into a gigantic insect. (1)

• A cage went in search of a bird. (2)

• A first sign of the beginning of understanding is the wish to die. (3)


Roberto Aizenberg, Painting (Pintura), 1985. Oil on canvas, 86 x 57 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

• Every man lives behind bars, which he carries within him. (4)

• Like a path in autumn: no sooner is it cleared than it is once again littered with fallen leaves. (5)

• One cannot escape oneself. That is fate. The only possibility is to look on and forget that a game is being played with us. (6)

• There are some things one can only achieve by a deliberate leap in the opposite direction. (7)

• The true path is along a rope, not a rope suspended way up in the air, but rather only just over the ground. It seems more like a tripwire than a tightrope. (8)

• The word "sein" signifies in German both things: to be, and to belong to Him. (9)

• It's often safer to be in chains than to be free. (10)

• Try with all you might to comprehend the decrees of the high command, but only up to a certain point; then avoid further meditation. (11)

• Human nature, essentially changeable, unstable as the dust, can endure no restraint; if it binds itself it soon begins to tear madly at its bonds, until it rends everything assunder, the wall, the bonds and its very self. (12)

• Perhaps this quiet yet unquiet waiting is the harbinger of grace or perhaps it is grace itself. (13)

• Life is astoundingly short. (14)

• A book must be like an ax for the frozen sea within us. (15)


Franz Kafka, Die Verwandlung, Leipzig: K. Wolff 1915. Illustration by Ottomar Starke

References
1 Franz Kafka (1883-1924), The Metamorphosis (Die Verwandlung), 1915, ch. 1, ref. dehumanization
2 The Zürau Aphorisms, 1917.
3 The Collected Aphorisms, 1917-18, no. 13
4 In Gustav Janouch, "Conversations with Kafka," tr. Goronwy Rees, Encounter, August 1971
5 The Zürau Aphorisms, 1917
6 In Janouch, Conversations with Kafka, 1953, tr. Goronwy Rees, p. 99
7 Ibid., p. 107
8 The Zürau Aphorisms, 1917. Franz Kafka, Obras Completas, Barcelona: Teorema, 1: El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada más para hacer tropezar, que para que uno siga su rumbo. See also David Kaufmann, "Kafka in the Countryside," Forward, 8.9.06, http://www.forward.com/articles/2419/
9 Reflections, 1917-20
10 The Advocate, The Trial (Der Prozeß), 1925, ch. 8. An allusion to Rousseau's famous dictum, "Man is born free, and he is in chains everywhere" (The Social Contract, 1762).
11 The Great Wall of China (Beim Bau der chinesischen Mauer). A "very wise maxim" regarding the rationale behind the construction of the Great Wall.
12 Ibid.
13 In Janouch, Conversations with Kafka, 1953, p. 93
14 The Next Village, 1917-23
15 Letter to Oskar Pollak, 27 January 1904


Franz Kafka, photograph, 1906

• We all have wings, but they have not been of any avail to us and if we could tear them off, we would do so.

• Evil is whatever distracts.

• Every revolution evaporates and leaves behind only the slime of a new bureaucracy.

• Don Quixote's misfortune is not his imagination, but Sancho Panza.

• How pathetically scanty my self-knowledge is compared with, say, my knowledge of my room. There is no such thing as observation of the inner world, as there is of the outer world.

• One advantage in keeping a diary is that you become aware with reassuring clarity of the changes which you constantly suffer.

• I have the true feeling of myself only when I am unbearably unhappy.


Alberto Giacometti, Walking Man, bronze

• My "fear" is my substance, and probably the best part of me.

T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925

.
I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
.
.

Mariano Akerman, Prickly Matters I (Grams 453 Living Matter), collage, 2009.*

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o’clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
...
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
...
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
.
.

Mariano Akerman, Prickly Matters II (Grams 453 Living Matter), collage, 2009.*

T.S. Eliot, "The Hollow Men," poem, 1925. Excerpts, pt. I, lines 1-12; pt. V, lines 1-4, 5-9, 11-15, 17-23. First published in 1925, Eliot's eery poem foreshadows the spiritual emptiness, war and genocide of WWII.

"The Hollow Men" [... develops] the theme of debasement through the rejection of good, of despair through consequent guilt. [...] With every effort to make the potential become actual a shadow interferes. This, whatever its private value, has in the poem no clear conceptual reference. It implies [...] inertia incapable of connecting imagination and reality, a defect of kinesis, in par a volitional weakness and in part an external constraint. [...] Eliot's threefold grouping of contrasts between prospect and fulfilment comprehends three failures. The oppossitions of potentiality and actuality [...] blur as the enumeration passes from "potency" and "existence" to "essence" and "descent" [...]. Each of the three groups (by ambiguities) recapitulates the preceding, until by accumulation all three groups combine in the third (Grover Smith, T.S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning, Chicago: Chicago University Press, 1956).

The short lines establish a sense of breathlessness and exhaustion, while at the same time reminding the reader of some muttered incantation. [...] The "Paralysed force, gesture with out motion" describes the paradoxical effect of the whole poem, which consists both of a sense of exhaustion and of a last concentrated burst of weak energy in the hope of salvation. (Jeff Willard, "Literary Allusion in the Hollow Men," Spectrum, 2000).

The poem takes place in a twilight realm of disembodied men and forces. [... It involves] the vagueness and impalpability of "Shape without form, shade without colour, / Paralysed force, gesture without motion." The hollow men are walking corpses [...] and their emptiness is the vacuity of pure mind detached from any reality. They are cut off from one another. Their voices are whispers, "quiet and meaningless." Groping together, they "avoid speech." They are detached from nature, and live in a place which is devoid of any spiritual presence, a "dead land," a "cactus land," a "valley of dying stars," hollow like the men themselves. [...] Even within their own hollowness detachment is the law. The "Shadow" which falls between idea and reality, conception and creation, emotion and response, desire and spasm, potency and existence, is the paralysis which seizes men who live in a completely subjective world. Mind had seemed the medium which binds all things together in the unity of an organic culture. Now it is revealed to be the Shadow which isolates things from one another, reduces them to abstraction, and makes movement, feeling, and creativity impossible. "The Hollow Men" is an eloquent analysis of the vacuity of subjective idealism (J. Hillis Miller, Poets of Reality: Six Twentieth-Century Writers, Harvard University Press, 1965)

The last section of 'The Hollow Men' in particular places its rituals in a crazy emptiness. The verve of the nursery rhyme spins us round in a sinister way, since it is disturbing to see the familiar 'mulberry bush' of the children's rhyme replaced with the arid 'prickly pear', making the rhyme like some distorted survival of a primitive chant. Eliot's substitution makes this seem an infertility dance. As an American plant, 'prickly pear' also connects with his own childhood in a society whose religious values seemed atrophied (Robert Crawford, The Savage and the City in the Work of T.S. Eliot, Clarendon Press, 1987).

* The titles of this collage and its counterpart have been conceived in English as “Prickly Matters.” Both collages are evocative of two masterpieces of English literature. On the one hand, the “Prickly Matters” recall Eliot's Hollow Men and its paradoxical condition. On the other, the "Prickly Matters" confront us with a question rised by William Shakespeare in The Merchant of Venice in 1596-8: “If you prick us, do we not bleed?” (act 3, sc. 1, l. 69).

Double-edged ; De doble filo

De doble filo, a film about the grotesque in the visual arts, by Mariano Akerman, April 2008. Scholar and research purposes exclusively
.

Giuseppe Arcimboldo, Francis Bacon, Hans Bellmer, Cornelis Bos, Hyeronimus Bosch, Nicoletto da Modena, Jacques Callot, Honoré Daumier, John Deakin, Fermín Eguía, Max Ernst, Cornelis Floris, James Gillray, Francisco de Goya, Joris Hoefnagel, Christoph Jamnitzer, Keller, Santos Machen, René Magritte, Quentin Metsys, Joan Miró, Nine, Méret Oppenheim, José Guadalupe Posada, Raphael Sanzio, Quino, Scopas, Giovanni da Udine, Adam van Vianen, Vasari, Antoine Watteau, Paul Andreas Weber, other artists whose names I don't know (yet), and myself.

Jean-Michel Folon, Regarding Day and Night (A propósito del día y la noche), watercolor on paper, 1988-89

DOUBLE-EDGED 1. Having two edges that can be used; having two cutting edges. 2 Having a dual purpose; having two meanings; effective or capable of being interpreted in two ways. Double-edged sword - literally, a sword which cuts on either side; metaphorically, an argument which makes both for and against the person employing it, or which has a double meaning. Featuring: French Medieval hybrid; Giuseppe Arcimboldo; Italian Renaissance grotteschi or sogni dei pittori; Francis Bacon; Quentin Metsys; Keller; Quino; Roman Domus Aurea; Paul-Andreas Weber

DE DOBLE FILO 1. Arma blanca que tiene filo por ambos bordes de la hoja. 2. Cosa o acción que puede obrar en contra de lo que pretende. Incluidos: Híbrido medieval francés; Archimboldo; Grutesco renacentista italiano; Francis Bacon; Quentin Metsys; Keller; Quino; Domus Aurea; Paul-Adreas Weber

Ortega y Gasset sobre la Metáfora

Espectros de llamas muertas

Vincent van Gogh, Trigal con cipreses, óleo, 1889 (fuente). Galería

1. Ensayo de estética a manera de prólogo, 1914
"La palabra «metáfora» –transferencia, transposición– indica etimológicamente la posición de una cosa en el lugar de otra [...;] la transferencia es en la metáfora siempre mutua: el ciprés en la llama y la llama en el ciprés –lo cual sugiere que el lugar donde se pone cada una de las cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, que es el mismo para ambas. La metáfora, pues, consiste en la transposición de una cosa desde su lugar a su lugar sentimental."

Francis Bacon, Figura sedente, óleo, 1989, The State of Francis Bacon

2. Renan: Teoría de lo verosímil, 1909
"El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no sueñan.
[...] De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de las cosas reales sometidas a una interpretación pecular: la metafórica.
Ese universo ilimitado está construido con metáforas. ¡Qué riqueza! Desde la comparación menuda y latente, que dio origen a casi todas las palabras, hasta el enorme mito cósmico que, como la divina vaca Hathor de los egipcios, da sustento a toda una civilización, casi no hallamos en la historia del hombre otra cosa que metáforas. Suprímase de nuestra vida todo lo que no es metafórico y nos quedaremos disminuidos en nueve décimas partes. Esa flor imaginativa tan endeble y minúscula forma la capa inconmovible de subsuelo en que descansa la realidad nuestra de todos los días."

3. Ensayo de estética a manera de prólogo, 1914
"Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.
Una injustificada desatención por parte de los hombres científicos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita. [...] López Picó dice que el ciprés e com l’espectre d’una flama morta. He aquí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto metafórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertenece al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al encuentro es un «ciprés-espectro de una llama»."

Xul Solar, Una pareja, acuarela, 1923, MALBA

Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, algo mío. [...] Se nos invita primero a que pensemos en un ciprés; luego se nos quita de delante el ciprés y se nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un ciprés a través de la imagen de una llama, lo vemos como una llama, y viceversa. Pero una y otra se excluyen, sin son mutuamente opacas. Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de la posible compenetración perfecta entre ambas – es decir, de que la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprés y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah!, no sabemos por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto empirismo de la poesía. [...] Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama. [...]
Hemos hallado un objeto constituido por tres elementos o dimensiones: la cosa ciprés, la cosa llama – que se convierten ahora en meras propiedades de una tercera persona –, el lugar sentimental o la forma yo de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravilloso de carácter objetivo; su valor sentimental le presta el carácter de profundidad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual ambas palabras podíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».
Ésta es la nueva cosa conquistada – para algunos símbolo de la suprema realidad. [...] Son [...] la superación o rompimiento de la estructura real de [las cosas] y su nueva estructura o interpretación sentimental, dos caras de un mismo proceso. La peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las cosas es el estilo. [...] El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable."

4. La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, 1958
"Toda la lengua es metáfora, o dicho en mejor forma: toda lengua está en continuo proceso de metaforización."

Francis Bacon, Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, detalle del panel derecho de su tríptico en la Tate Gallery de Londres, óleo y pastel, 1944

Referencias: 1 "Ensayo de estética a manera de prólogo," 1914, Obras completas de José Ortega y Gasset, Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, p. 261, nota 1; "Renan. Teoría de lo verosímil," 1909; OC, vol. I, pp. 453-454; "Ensayo de estética," 1914; OC, vol. VI, pp. 256-263; "La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva," 1958; OC, vol. VIII, pp. 284-285; "Metapher/Metáfora", recop. Justo Fernández López, Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999, http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Lexikon%20der%20Linguistik/ma/METAPHER%20%20%20Met%C3%A1fora.htm (18.02.08).

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