Beatriz Fernández Ruiz
De Rabelais a Dalí: La imagen grotesca del cuerpo
Universidad de Valencia, 2004
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| Salvador Dalí, Canibalismo en otoño, óleo sobre lienzo, 1936 Tate Gallery, Londres |
Lo grotesco es una categoría estética que no se define con claridad hasta el siglo XIX, pero cuya presencia festiva y transgresora se puede rastrear en la historia del arte desde muchos siglos atrás. La historia de la palabra “grotesco” empieza en el Renacimiento italiano, con el descubrimiento de la antigua pintura decorativa romana, que jugaba con seres híbridos y sugería espacios ingrávidos. Una pintura “atrevida y ridícula” que será recreada muchas veces a partir del siglo XVI. Este libre juego con la figura humana es comparable a la distorsión del lenguaje verbal en la literatura de Rabelais, a la esquematización cómica de los personajes en el teatro de la commedia dell’arte, y también a la poderosa tradición popular que recorre toda la Edad Media: el carnaval, con su reivindicación festiva de un mundo al revés, y el sueño utópico de la libertad, la igualdad y la abundancia. Este libro se adentra en diversas tradiciones cómicas y encuentra en ellas unas mismas necesidades de juego y esperanza: el descrédito de la seriedad del mundo oficial, la reivindicación de las pasiones corporales, el deshacerse del miedo a través de la risa... Además, subraya la herencia de lo grotesco en la obra juvenil de Dalí, y destaca su vitalidad y vigencia transgresoras aún en la década de los noventa, con artistas como Franz West, Paul Mc Carthy o Louise Bourgeois.
Texto de Guillermo Solana publicado en El Cultural, 19 de mayo de 2005:
Desde niños aprendemos a ocultar lo que sale del interior de nuestros cuerpos. El buen gusto censura las manifestaciones más obvias de la vida corporal: los procesos digestivos, la excitación y el placer sexual, la enfermedad y la agonía han sido sepultadas en el fondo de lo privado, perdiendo todos los vínculos con la sociedad y con el cosmos que una vez tuvieron.
Una especie de canon higiénico ha pretendido alisar nuestras protuberancias, taponar nuestros orificios, ocultar los signos de ciertas funciones vitales y los intercambios del cuerpo con el mundo exterior. Pero hubo un tiempo (el final del medievo y el Renacimiento) y un mundo (el del carnaval y la cultura popular) en que las realidades del cuerpo no se escondían, sino que se celebraban como gloria y miseria a la vez de la carne humana. Mijail Bajtin, el gran teórico ruso de la literatura, investigó y rehabilitó ese mundo, que él cifraba en la idea de un cuerpo grotesco. El cuerpo grotesco es un ente que sin vergöenza fecunda y es fecundado, pare y es parido, traga y defeca, bebe y orina, agoniza y se pudre. El cuerpo lleva dentro de sí las semillas del cosmos y forma parte de las continuas metamorfosis de la vida.
El núcleo de este libro de Beatriz Fernández, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense, consiste en abordar, desde esa noción bajtiniana del cuerpo grotesco, la obra de Salvador Dalí. La obsesión por los procesos digestivos como metáfora de la relación del hombre con el mundo (el canibalismo, la podredumbre, etc.) es un rasgo típicamente grotesco y carnavalesco del imaginario daliniano. Pero Beatriz Fernández estudia en particular dos regiones de ese imaginario. La primera es la fascinación de Dalí por los insectos, animales grotescos por antonomasia: las nubes de moscas y abejas (que pululan en torno a lo podrido), la langosta o príapo volador, las hormigas y la mantis religiosa (caníbal vocacional). La segunda región se refiere a la imagen del cuerpo en Rabelais y en Dalí: el vientre y el falo, el cuerpo despedazado, la boca y el ano, las vísceras e intestinos, la injuria y la risa, la locura y la tontería.
Toda esta apasionante aproximación al universo daliniano viene precedida en el libro de Beatriz Fernández por un largo rodeo: se inscribe en una extensa historia de la noción de lo grotesco en la creación y en la teoría. Desde el grotesco clásico (el origen del grotesco como arte ornamental) y su aparición en los primeros tratados de arte, pasando por ejemplo por la teoría romántica de lo grotesco, la autora nos lleva, paso a paso, con erudición y amenidad al mismo tiempo, hacia el cuerpo grotesco del siglo XX. Y la reflexión no concluye con los temas centrales de Dalí y el surrealismo: hay un último capítulo dedicado a lo grotesco en el arte de la última década, a través de la obra de artistas tan conocidos como Louise Bourgeois, Paul McCarthy y Franz West y de tópicos tan provocativos como el cuerpo sin cabeza, el color rosa de la carne o el concepto de lo informe.
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Addendum. Acerca de Canibalismo en otoño
On Autumnal Cannibalism. Painted just after the outbreak of the Spanish Civil War in 1936, Autumnal Cannibalism shows a couple locked in a cannibalistic embrace. They are pictured on a table-top, which merges into the earthy tones of a Spanish landscape in the background. The conflict between countrymen is symbolised by the apple balanced on the head of the male figure, which refers to the legend of William Tell, in which a father is forced to shoot at his son.
True to his principle of taking no interest in politics, Dali viewed the civil war that war tormenting his country merely as a delirium of edibles. He observed it as an entomologist might observe ants or grasshoppers. To him it was natural history; to his countryman Picasso, by contrast, it was political reality. What Guernica was for Picasso, Autumnal Cannibalism was for Dali.
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Texto de Serena Vera Barrón, publicado en Athenea Digital, N° 9, 2006.
Lo que más gratamente nos sorprende y lo que sin lugar a dudas nos engancha y nos lleva al regocijo propio de las páginas que conforman este libro, es el maravilloso viaje que recrea su autora a través de la terminología, las imágenes, la literatura, la cultura popular, y la historiografía del arte en torno a “los orígenes de la formación de un lenguaje grotesco”.
Desde sus primeras páginas, con la introducción que nos traslada al hallazgo en 1480 de la Domus Aurea de Nerón en Roma, hasta la representación propia del cuerpo grotesco en el siglo XX y la “inversión carnavalesca en Dalí”, Beatriz Fernández Ruiz despliega una elocuente, prolífica y admirable historia del grotesco.
Se observa pues el paso del “grutesco”, término con el que se da nombre a las pinturas de seres híbridos salientes de los follajes ornamentales que decoraban las salas subterráneas del recientemente descubierto palacio romano, al uso de estas representaciones como motivo ornamental propiamente renacentista, producto de la admiración expresa de los pintores del siglo XV y XVI quienes reprodujeron en sus cuadernos de estudio y en sus propias obras (como en la decoración de Las Logias de Rafael, realizada por Giovanni da Udine), lo que en éstas “grutas” observaron y lo que “grabaron profundamente en el corazón en la mente”.
Encontramos también aquí una revisión de la tradición ornamental proveniente de la iluminación medieval de los libros y las riquísimas posibilidades ornamentales y decorativas que en ellos se recrean: seres fantásticos que se entrelazan con una fecunda vegetación en donde aparecen asimismo extraños símbolos y extraños objetos productos sólo de la imaginación en donde la necesidad de ajustarse al dibujo de la letra que inicia cada párrafo o en las exigencias que dejaban los márgenes a ser decorados en estas páginas se producen las más extrañas posturas y deformidades, representaciones muy cercanas al lenguaje propio del grutesco. Y dentro de la misma tradición medieval, el paso que significa el cambio de formato de la gigantesca Biblia románica a las Biblia en miniatura -tal como lo explica O. Päch y que la autora nos reseña aquí-, que provoca la nueva decoración: la “drôlerie gótica”, decoración marginal en donde se “satirizan los tipos humanos o sus ocupaciones”, suerte de representaciones bufonescas, “almacén sin limites de humor (...) vitalidad descontrolada”, posibles armas liberadoras de las largas e interminable jornadas de trabajo a las que eran sometidos los monjes miniaturistas.
La profusa bibliografía manejada en el estudio que realiza la autora, nos presenta a la par de las expresiones ligadas al arte propiamente, la exploración etimológica de la palabra, desde su origen como sustantivo, asociado a la “gruta” -Domus Aurea-, hasta su peyorativa adjetivación en el siglo XVII en Francia y ya como término “grotesco” cargado del “sentido moderno” de la época, que expresa la calificación de “pintura grosera y descuidada”, a la cual se le suman nuevas asociaciones: “dibujos caprichosos”, “de figura ridícula”, “pintura licenciosa”, “... bizarra, extravagante, fantástica y caprichosa”, “que produce risa”, pero que con el pasar del tiempo y ya una vez superado incluso la burda asociación que en el siglo XVIII lo liga a la caricatura, adquiere, y gracias a las bondades del espíritu romántico y a la filosofía, un carácter más profundo que está íntimamente ligado con la miseria humana, que más allá de la risa que supone su persistencia en la deformación, produce el horror, y con este sentimiento se acerca a la propia tragedia griega y con ella a la aparición, finalmente, de lo grotesco como categoría estética, que se sostiene en la aceptación de lo feo y lo repugnante como “posibilidad del arte”, y que es lo que la autora señala del estudio que realiza Lessing en el Laocoonte, donde se evidencia que estas manifestaciones están presentes sólo y para “intensificar lo cómico y lo terrible” y con ello y a través del arte ser “capaz de abarcar la complejidad de lo real”, la “fuerza explosiva de lo paradójico”.
A partir de entonces la autora inicia un recorrido por lo grotesco visto como desequilibrio del orden de las cosas, del orden mismo del mundo, que engendra el espanto y el caos.
La persistencia de lo irreal, muy lejana ya de aquella fuente primaria que gesta la fantasía como “creación libre de combinaciones imposibles”, también lejos ya de aquel espíritu “ágil, caprichoso y fragmentario" que en este estudio se compara al “essai” de Montaigne.
De aquí en adelante lo irreal existente en el germen de la propia cultura popular, en el carnaval, donde la risa y lo terrible sugieren la evasión de los principios, el divertimento, la aceptación de la imperfección y lo monstruoso, la “loca hilaridad” desenfadada e indecente, la miseria infinita, y la superioridad que le es dada al “hombre que ríe” de todo cuanto espanta.
Este libro encarna pues un viaje que nos lleva de la ingenuidad y el deleite del “grutesco” propio de la cultura palaciega romana, que casi denuncia el libertinaje de las formas sin cargas más significativas que las formas mismas, propias de la decoración ornamental, hasta la “sorpresa y amenaza que subraya la fugacidad imparable de la vida”; el grotesco serio, severo, que desenmascara “los espantos de la naturaleza”.
Obligatorio entonces y muy acertado supone el hecho de que la autora dedique un capítulo entero a Batjin, cuya fuente es la trasposición del lenguaje literario del carnaval como real expresión de vida, en donde lo grotesco emerge como una necesidad obligatoria, indispensable, hasta el punto de convertirse en el verdadero festejo institucionalizado que se fundamenta en la trasgresión, en la degradación que presume la estrecha relación con lo corporal, con lo que de monstruoso tiene el cuerpo, aquello que el “decoro” silencia y que el carnaval medieval permite descubrir: las protuberancias y deformidades, “la boca, el falo, la nariz”, todos aquellos orificios del cuerpo por donde asoman las excrecencias, es esta trasgresión y en esta festividad y no en otra en la que surge la obra de Rabelais que relata que: “mientras su padre bebía y se divertía con los demás, oyó el horrible grito que su hijo había dado al venir a la luz de este mundo, cuado bramaba pidiendo -¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!”... había nacido pues Gragantúa.
Las imágenes, los textos, las citas y en general, las voces que nos trae Beatriz Fernández Ruiz en este libro, nos llevan a la reflexión de la otra existencia, subyacente, miserable, recóndita y vergonzosa pero indisoluble de la vida misma, en donde la obra de Dalí viene a ser el lugar donde convergen todos los sustantivos, adjetivos, posturas, objetos, animales y sensaciones como una “mezcla centrífuga de lo heterogéneo”, amasijo de libertad creadora, locura y profanación.
En este punto nos encontramos finalmente con la expresión daliniana del cuerpo que significa todas las posibilidades de lo grotesco y que supera la marginalidad para colocar el grotesco en el centro mismo, abarcando la totalidad de la obra: el cuerpo mutilado, la degradación, la putrefacción, la risa, el atrevimiento, la burla caricaturesca, manifiestas en el brutal y desenfrenado vómito daliniano, tan estrechamente relacionado con la literatura pantagruelica de Rabelais que en su introducción invita a los lectores a despojarse de “toda afección”, porque lo que en adelante manifestará será la trasgresión que finalmente promueve la comunión con la vida.
Este libro es una excelente reconciliación con la historiografía del arte y su relación activa con el mundo real, existente y crítico, de encuentros con otras realidades paralelas que el “decoro” no permite sacar a la luz, pero que seguramente conforman parte de las fantasías y los submundos que conviven en nuestras alteridades.
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| Salvador Dalí, Detalle de Los primeros días de la primavera, 1929 |
Texto de Guillermo Solana publicado en El Cultural, 19 de mayo de 2005:
Desde niños aprendemos a ocultar lo que sale del interior de nuestros cuerpos. El buen gusto censura las manifestaciones más obvias de la vida corporal: los procesos digestivos, la excitación y el placer sexual, la enfermedad y la agonía han sido sepultadas en el fondo de lo privado, perdiendo todos los vínculos con la sociedad y con el cosmos que una vez tuvieron.
Una especie de canon higiénico ha pretendido alisar nuestras protuberancias, taponar nuestros orificios, ocultar los signos de ciertas funciones vitales y los intercambios del cuerpo con el mundo exterior. Pero hubo un tiempo (el final del medievo y el Renacimiento) y un mundo (el del carnaval y la cultura popular) en que las realidades del cuerpo no se escondían, sino que se celebraban como gloria y miseria a la vez de la carne humana. Mijail Bajtin, el gran teórico ruso de la literatura, investigó y rehabilitó ese mundo, que él cifraba en la idea de un cuerpo grotesco. El cuerpo grotesco es un ente que sin vergöenza fecunda y es fecundado, pare y es parido, traga y defeca, bebe y orina, agoniza y se pudre. El cuerpo lleva dentro de sí las semillas del cosmos y forma parte de las continuas metamorfosis de la vida.
El núcleo de este libro de Beatriz Fernández, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense, consiste en abordar, desde esa noción bajtiniana del cuerpo grotesco, la obra de Salvador Dalí. La obsesión por los procesos digestivos como metáfora de la relación del hombre con el mundo (el canibalismo, la podredumbre, etc.) es un rasgo típicamente grotesco y carnavalesco del imaginario daliniano. Pero Beatriz Fernández estudia en particular dos regiones de ese imaginario. La primera es la fascinación de Dalí por los insectos, animales grotescos por antonomasia: las nubes de moscas y abejas (que pululan en torno a lo podrido), la langosta o príapo volador, las hormigas y la mantis religiosa (caníbal vocacional). La segunda región se refiere a la imagen del cuerpo en Rabelais y en Dalí: el vientre y el falo, el cuerpo despedazado, la boca y el ano, las vísceras e intestinos, la injuria y la risa, la locura y la tontería.
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| Louise Bourgeois, Janus fleuri, 1968 Bronce y pátina dorada, 25.7 x 31.8 x 21.3 cm |
Toda esta apasionante aproximación al universo daliniano viene precedida en el libro de Beatriz Fernández por un largo rodeo: se inscribe en una extensa historia de la noción de lo grotesco en la creación y en la teoría. Desde el grotesco clásico (el origen del grotesco como arte ornamental) y su aparición en los primeros tratados de arte, pasando por ejemplo por la teoría romántica de lo grotesco, la autora nos lleva, paso a paso, con erudición y amenidad al mismo tiempo, hacia el cuerpo grotesco del siglo XX. Y la reflexión no concluye con los temas centrales de Dalí y el surrealismo: hay un último capítulo dedicado a lo grotesco en el arte de la última década, a través de la obra de artistas tan conocidos como Louise Bourgeois, Paul McCarthy y Franz West y de tópicos tan provocativos como el cuerpo sin cabeza, el color rosa de la carne o el concepto de lo informe.
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Addendum. Acerca de Canibalismo en otoño
On Autumnal Cannibalism. Painted just after the outbreak of the Spanish Civil War in 1936, Autumnal Cannibalism shows a couple locked in a cannibalistic embrace. They are pictured on a table-top, which merges into the earthy tones of a Spanish landscape in the background. The conflict between countrymen is symbolised by the apple balanced on the head of the male figure, which refers to the legend of William Tell, in which a father is forced to shoot at his son.
True to his principle of taking no interest in politics, Dali viewed the civil war that war tormenting his country merely as a delirium of edibles. He observed it as an entomologist might observe ants or grasshoppers. To him it was natural history; to his countryman Picasso, by contrast, it was political reality. What Guernica was for Picasso, Autumnal Cannibalism was for Dali.
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Texto de Serena Vera Barrón, publicado en Athenea Digital, N° 9, 2006.
Lo que más gratamente nos sorprende y lo que sin lugar a dudas nos engancha y nos lleva al regocijo propio de las páginas que conforman este libro, es el maravilloso viaje que recrea su autora a través de la terminología, las imágenes, la literatura, la cultura popular, y la historiografía del arte en torno a “los orígenes de la formación de un lenguaje grotesco”.
Desde sus primeras páginas, con la introducción que nos traslada al hallazgo en 1480 de la Domus Aurea de Nerón en Roma, hasta la representación propia del cuerpo grotesco en el siglo XX y la “inversión carnavalesca en Dalí”, Beatriz Fernández Ruiz despliega una elocuente, prolífica y admirable historia del grotesco.
Se observa pues el paso del “grutesco”, término con el que se da nombre a las pinturas de seres híbridos salientes de los follajes ornamentales que decoraban las salas subterráneas del recientemente descubierto palacio romano, al uso de estas representaciones como motivo ornamental propiamente renacentista, producto de la admiración expresa de los pintores del siglo XV y XVI quienes reprodujeron en sus cuadernos de estudio y en sus propias obras (como en la decoración de Las Logias de Rafael, realizada por Giovanni da Udine), lo que en éstas “grutas” observaron y lo que “grabaron profundamente en el corazón en la mente”.
Encontramos también aquí una revisión de la tradición ornamental proveniente de la iluminación medieval de los libros y las riquísimas posibilidades ornamentales y decorativas que en ellos se recrean: seres fantásticos que se entrelazan con una fecunda vegetación en donde aparecen asimismo extraños símbolos y extraños objetos productos sólo de la imaginación en donde la necesidad de ajustarse al dibujo de la letra que inicia cada párrafo o en las exigencias que dejaban los márgenes a ser decorados en estas páginas se producen las más extrañas posturas y deformidades, representaciones muy cercanas al lenguaje propio del grutesco. Y dentro de la misma tradición medieval, el paso que significa el cambio de formato de la gigantesca Biblia románica a las Biblia en miniatura -tal como lo explica O. Päch y que la autora nos reseña aquí-, que provoca la nueva decoración: la “drôlerie gótica”, decoración marginal en donde se “satirizan los tipos humanos o sus ocupaciones”, suerte de representaciones bufonescas, “almacén sin limites de humor (...) vitalidad descontrolada”, posibles armas liberadoras de las largas e interminable jornadas de trabajo a las que eran sometidos los monjes miniaturistas.
La profusa bibliografía manejada en el estudio que realiza la autora, nos presenta a la par de las expresiones ligadas al arte propiamente, la exploración etimológica de la palabra, desde su origen como sustantivo, asociado a la “gruta” -Domus Aurea-, hasta su peyorativa adjetivación en el siglo XVII en Francia y ya como término “grotesco” cargado del “sentido moderno” de la época, que expresa la calificación de “pintura grosera y descuidada”, a la cual se le suman nuevas asociaciones: “dibujos caprichosos”, “de figura ridícula”, “pintura licenciosa”, “... bizarra, extravagante, fantástica y caprichosa”, “que produce risa”, pero que con el pasar del tiempo y ya una vez superado incluso la burda asociación que en el siglo XVIII lo liga a la caricatura, adquiere, y gracias a las bondades del espíritu romántico y a la filosofía, un carácter más profundo que está íntimamente ligado con la miseria humana, que más allá de la risa que supone su persistencia en la deformación, produce el horror, y con este sentimiento se acerca a la propia tragedia griega y con ella a la aparición, finalmente, de lo grotesco como categoría estética, que se sostiene en la aceptación de lo feo y lo repugnante como “posibilidad del arte”, y que es lo que la autora señala del estudio que realiza Lessing en el Laocoonte, donde se evidencia que estas manifestaciones están presentes sólo y para “intensificar lo cómico y lo terrible” y con ello y a través del arte ser “capaz de abarcar la complejidad de lo real”, la “fuerza explosiva de lo paradójico”.
A partir de entonces la autora inicia un recorrido por lo grotesco visto como desequilibrio del orden de las cosas, del orden mismo del mundo, que engendra el espanto y el caos.
La persistencia de lo irreal, muy lejana ya de aquella fuente primaria que gesta la fantasía como “creación libre de combinaciones imposibles”, también lejos ya de aquel espíritu “ágil, caprichoso y fragmentario" que en este estudio se compara al “essai” de Montaigne.
De aquí en adelante lo irreal existente en el germen de la propia cultura popular, en el carnaval, donde la risa y lo terrible sugieren la evasión de los principios, el divertimento, la aceptación de la imperfección y lo monstruoso, la “loca hilaridad” desenfadada e indecente, la miseria infinita, y la superioridad que le es dada al “hombre que ríe” de todo cuanto espanta.
Este libro encarna pues un viaje que nos lleva de la ingenuidad y el deleite del “grutesco” propio de la cultura palaciega romana, que casi denuncia el libertinaje de las formas sin cargas más significativas que las formas mismas, propias de la decoración ornamental, hasta la “sorpresa y amenaza que subraya la fugacidad imparable de la vida”; el grotesco serio, severo, que desenmascara “los espantos de la naturaleza”.
Obligatorio entonces y muy acertado supone el hecho de que la autora dedique un capítulo entero a Batjin, cuya fuente es la trasposición del lenguaje literario del carnaval como real expresión de vida, en donde lo grotesco emerge como una necesidad obligatoria, indispensable, hasta el punto de convertirse en el verdadero festejo institucionalizado que se fundamenta en la trasgresión, en la degradación que presume la estrecha relación con lo corporal, con lo que de monstruoso tiene el cuerpo, aquello que el “decoro” silencia y que el carnaval medieval permite descubrir: las protuberancias y deformidades, “la boca, el falo, la nariz”, todos aquellos orificios del cuerpo por donde asoman las excrecencias, es esta trasgresión y en esta festividad y no en otra en la que surge la obra de Rabelais que relata que: “mientras su padre bebía y se divertía con los demás, oyó el horrible grito que su hijo había dado al venir a la luz de este mundo, cuado bramaba pidiendo -¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!”... había nacido pues Gragantúa.
Las imágenes, los textos, las citas y en general, las voces que nos trae Beatriz Fernández Ruiz en este libro, nos llevan a la reflexión de la otra existencia, subyacente, miserable, recóndita y vergonzosa pero indisoluble de la vida misma, en donde la obra de Dalí viene a ser el lugar donde convergen todos los sustantivos, adjetivos, posturas, objetos, animales y sensaciones como una “mezcla centrífuga de lo heterogéneo”, amasijo de libertad creadora, locura y profanación.
En este punto nos encontramos finalmente con la expresión daliniana del cuerpo que significa todas las posibilidades de lo grotesco y que supera la marginalidad para colocar el grotesco en el centro mismo, abarcando la totalidad de la obra: el cuerpo mutilado, la degradación, la putrefacción, la risa, el atrevimiento, la burla caricaturesca, manifiestas en el brutal y desenfrenado vómito daliniano, tan estrechamente relacionado con la literatura pantagruelica de Rabelais que en su introducción invita a los lectores a despojarse de “toda afección”, porque lo que en adelante manifestará será la trasgresión que finalmente promueve la comunión con la vida.
Este libro es una excelente reconciliación con la historiografía del arte y su relación activa con el mundo real, existente y crítico, de encuentros con otras realidades paralelas que el “decoro” no permite sacar a la luz, pero que seguramente conforman parte de las fantasías y los submundos que conviven en nuestras alteridades.
Recursos
Fases de lo Grotesco
The Human Body in Modern Art
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