Grotesco cartilaginoso

Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte".[1]

Asociado al estilo auricular en decoración, el grotesco cartilaginoso es un tipo de adorno inspirado por las formas curvas, blandas y rugosas de la oreja, como también por las articulaciones y demás partes cartilaginosas del cuerpo humano. Eventualmente puede además evocar vísceras e intestinos.

Tal ornamentación fue desarrollada en Europa durante el siglo XVII, principalmente en los Países Bajos y Alemania. Como ornamento perteneciente al período barroco y consecuente con el ampuloso gusto de esa época, el grotesco cartilaginoso es denso y profuso, presenta alta complejidad, se muestra morfológicamente complicado y, en términos semánticos, es ambiguo.

Durante el siglo XVII y dentro del contexto europeo, notable en el desarrollo y la divulgación del estilo auricular fue el papel de la familia Van Vianen, que se dedicó a la orfebrería y al trabajo de la fundición de en plata en particular. Los Van Vianen estuvieron activos en Praga, donde Paulus trabajó en la corte de Rudolf II, en Utrecht, donde Adam tuvo su base, y en Londres, donde Christiaen dirigió su próspero taller. El estilo auricular surgió a principios del siglo XVII. Entre 1646 y 1652 Christiaen van Vianen publicó una serie de grabados con diseños en estilo auricular, todos ellos basados en el trabajo de su padre y de su tío.[2] Dichos grabados contribuyeron a la difusión del mencionado estilo ornamental por Europa. El estilo ornamental en cuestión fue aplicado principalmente en el campo de la orfebrería, pero también en grabado, talla, muebles y enmarcados, yesería, pintura y arquitectura. En Holanda se lo denominó kwabstijl, "estilo blando", en tanto que en Alemania se lo conoció como Ohrmuschelstil, "estilo del pabellón auricular". En Inglaterra, por otra parte, se lo llamó auricular style, "estilo auricular". Hacia 1964, Ilse M. de Brugger, en su traducción castellana de los escritos de Wolfgang Kayser, se refirió al mismo en términos de estilo auricular o cartilaginoso.[3]

Celebrando sofisticación y extravagancia, el sorprendente estilo auricular entronca en la línea de lo grotesco en tanto que involucra considerable tensión, mezcla elementos incompatibles en un todo paradójico e insinúa, o incluso juega con, lo monstruoso.

El grotesco cartilaginoso es una figura artificial. Tanto el estilo auricular como el grotesco cartilaginoso se manifiestan a través de diseños fantásticos. En tales casos lo Imaginario juega un papel decisivo, como demuestra el el portal con el título del segundo volumen de la obra de Christiaen van Vianen, publicado a mediados del siglo XVII: MODELOS ARTIFICIALES.

Christiaen van Vianen
Modelli artificiosi di vasi diversi d’argento
Utrecht: Theodorus van Kessel, 1646–1652
Portada del segundo tomo. Aguafuerte, 25.8 x 19.6 cm
Rijksmuseum, Ámsterdam

Junto con los Van Vianen, Mosyn de Ámsterdam, Gerbrand van den Eeckhout y Johannes Lutma el Viejo contribuyeron al desarrollo del estilo auricular en los Países Bajos.

Adam van Vianen, Jarra en estilo auricular, 1614
Rijksmuseum, Ámsterdam

Christiaen van Vianen
Fuente de plata en estilo auricular, 1635
Victoria & Albert Museum, Londres

Mosyn de Ámsterdam, Diseños en estilo auricular, 1620
Kwabornament

Johannes Lutma
Cartucho auricular, Ámsterdam, 1633-54
BnF Paris

Posiblemente el grotesco auricular le deba no poco a la investigación anatómica desarrollada durante los siglos XVI y XVII en el campo de la disección, cultivada ante todo por Andrés Vesalio, autor de un monumental tratado, abundante en grabados. Si bien escasa es la evidencia para revelar una posible relación entre la medicina empírica y el arte ornamental, lo cierto es que tanto los anatomistas como los maestros del grabado demostraron poseer en esa época un convergente interés en las ondulantes texturas de lo auricular y lo cartilaginoso.[4]

Entre 1610 y 1680, importante fue la presencia del Knorpelstil o estilo cartilaginoso en Alemania. Mas el interés por la materia cartilaginosa propiamente dicha tiene su precedente en la imaginería del flamenco Cornelis Floris, quien la incluyó en uno de los grabados que realizó a mediados del siglo XVI.[5]

Cornelis Floris
Grotesco ornamental: Impreso "F"
Publicado en su Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende
Compertimenten ghemaeckt tot dienste van alle die de Conste beminne
ende ghebruiken, Amberes, 1556.
Aguafuerte, 30.7 x 20.9 cm.
Trabajo publicado por Hieronymus Cock
Victoria & Albert Museum, Londres

En su disertación de 1957 sobre lo grotesco, Kayser indica que el grotesco auricular echó extraños brotes en Alemania e ilustra la idea recurriendo a grabados realizados hacia 1680 por Simon Cammermeier y Johannes Heinrich Keller, para ilustrar aquello que en la lengua teutona se da por llamar Knorpelgroteske, es decir, el grotesco cartilaginoso.[6]

Keller, Grotesco cartilaginoso, 1680

Entre los artistas teutones que cultivaron el grotesco cartilaginoso se destacan Lucas Kilian, Christoph Jamnitzer, Nikolaus Rosman y Friedrich Unteutsch.[7]

Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Detalle de aguafuerte N°2

Christoph Jamnitzer
Grotesco cartilaginoso
Neuw Grotteßken Buch | Nuevo libro de grotescos
Aguafuerte. Nüremberg, 1610

Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso
Kilian, Newe Gradisco Buech, 1624

Nikolaus Rosman
Ornamentos en Neuw Zirat Büchlein
Coburgo, 1626

Motivo grotesco encapsulado dentro de la inicial "O"
Auricular Style ABC
Diseño de Johann Christian Bierpfaff
Libellus Novus Elementorum Latinorum
Cum AEneis picturis usui Aurifabrorum inservientib
Hamburgo, 1645-50
Grabado por Jeremias Falck
Rijksmuseum, Amsterdam

Friedrich Unteutsch
Knorpelwerk | Trabajo cartilaginoso
Grabado, 1650

Johann Heinrich Keller
Knorpelgroteske | Grotesco cartilaginoso
Grabado, 1680

El grotesco cartilaginoso continuó vigente en Alemania incluso durante el siglo XVIII, si bien para ese entonces fue adaptado a las curvilineas exigencias del espíritu rococó y su predilección por el disfraz y la rocalla ornamental.

Johann Georg Hertel
A partir de un diseño de Jeremias Wachsmuth
Invierno, Música Rococó, Baile de Disfraces
Aguafuerte, 1750-60

En tanto que la obra de Wachsmuth y Hertel aún pertenece a la estética del grotesco cartilaginoso, el mismo parece extinguirse en aquella de su compatriota, Nilson. Es en la obra de este último donde la otrora muy viva materia orgánica inicial finalmente se transforma en algo seco y resquebrajado que se asemeja a lo que alguna vez pudo haber sido la corteza de un árbol.

Johann Esaias Nilson
Neues Caffehaus | Nueva casa de café
Grabado 12 coloreado, Ausburgo, 1756

Consonante con la ligereza propia del estilo rococó, la imaginería de Nilson presenta no obstante una casi tácita afinidad con aquella estética propia de la portada del segundo libro de Christoph van Vianen. Tal afinidad de hecho involucra un interés común por el diseño fantástico-artificial, cuyas figuras son admiradas hasta el día de hoy en virtud de su naturaleza sorprendente e insusitada originalidad.

Un reflejo en el contexto contemporáneo

Mariano Akerman, Sheba, sanguina, 1995

Notas
1. El presente texto es adaptación de escritos propios y de una selección de artículos y notas de autores diversos. Los últimos fueron presentados en la Conferencia sobre Marcos y el Estilo Auricular que tuvo lugar en Londres en octubre de 2016; The Auricular Style: Frames Conference, Londres, Wallace Collection, 5-6 de octubre de 2016.
2. Allison Stielau, On the Inception of Auricular Ornament: Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame, 3 de mayo de 2016
3. Wolfgang J. Kayser, Lo grotesco: su configuración en arte y literatura (1957), Buenos Aires: Nova, 1964.
4. Stielau: "Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame"
5. Désiré Guilmard, Les maitres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs, París: E. Plon, 1880-81, p. 477 no. 6; Berlin Staatliche Museen, Katalog der Ornamentstichsammlung, Berlín y Leipzig, 1936-39, no. 211.1; Peter Ward Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750", VAM, Londres, Victoria and Albert Museum, 1969, 38. Acerca de una posible influencia a través de la decoración arquitectónica y la relación entre la ornamentación renacentista tardía y la barroca en la arquitectura alemana, véase Die Ohrmuschel als Stilelement, Monumente, octubre de 2006.
6. Kayser, Lo grotesco, figuras 5 y 6.
7. Para imágenes de seis de los sesenta grabados producidos por Jamnitzer, ver Misteraitch, Neuw Grottessken Buch, Giornale Nuovo, 28 de septiembre de 2005; vénase también los grotescos cartilaginosos de Jamnitzer publicados como la quinta imagen de su artículo Faces of the Grotesque, GN, 10 de junio de 2006.

Recursos
Floris
Kilian
Auricular Style
Grotesque in German Art
Rocaille

Addendum
Conference
Medici
Kunstkammer
Dutch auricular
Painting
Dutch architecture
Furniture
Gilt leather
French auricular
Louvre
Knorpelwerk dissemination abstract
Knorpelwerk
Van Dyck
Britain
Ashmolean
Picture frames revival
Salisbury
20th century art

Véase también
Rijksstudio Collections
Natalia Nieto Roa y Javier Mauricio Torres Giraldo, Estética de lo grotesco en El Santero de Gonzalo España, Universidad Tecnológica de Pereira, 2010.

Metamorfosis y Deshumanización

Una nota de Mayra Valije



Kafka, Kayser y la deshumanización

En La metamorfosis existe un visible proceso de deshumanización, el cual puede ser captado a través de la estética grotesca propuesta por Wolfgang Kayser, dado que permite el acercamiento al proceso de degradación del ser humano presente en la obra y en la sociedad de aquel entonces.

El crítico alemán tuvo como propósito histórico comprender al siglo xx; y la estética de lo grotesco se ocupa de demostrar la desorientación y el absurdo de la vida, lo cual está manifestado en la obra kafkiana. El autor reveló las impresiones comunes a todos los hombres contemporáneos que se hallaban angustiados al comprobar cómo los valores adoptados de generaciones anteriores iban quedando sin vigencia.

Kafka presentó a través de su literatura y del uso de lo grotesco, en esta obra en particular, la desazón que producía la sociedad con su efecto alienante. Expuso dicha deshumanización para permitir al lector distanciarse y reflexionar. De este modo, el escritor evidenció una época y manifestó la presencia de elementos de enajenación en la civilización contemporánea, que reflejan las crisis y las tensiones que se producen en el plano social y personal.

Grotesco

El presente trabajo se basará, centralmente, en las reflexiones de Kayser acerca de lo grotesco como distancia y extrañeza del mundo. Su obra ``Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura´´ es el primer intento sistemático, en el siglo xx, de plantear dicha cuestión.

El autor pretendió dar contorno definido al concepto en cuanto a categoría estética, y apunta hacia tres dominios: el proceso creador, la obra y la percepción de esta.

Para Kayser es una característica esencial que no se pueda dar una explicación de la sensación amenazante ligada al grotesco. Es una determinada manera de mirar al mundo, en la que percibimos extrañeza. La irrupción de este se plantea como una perturbación profunda del orden de la realidad, por lo tanto, aparece el contraste entre el mundo de nuestra experiencia normal y el desorden e incongruencia de la escena que una determinada obra literaria nos propone.

De acuerdo con el estudio, el impacto íntegro de lo grotesco se atenúa con la segunda lectura, y aquello que irrumpe sigue siendo inaprehensible, inexplicable. Produce un efecto de desorientación, congoja y estremecimiento. Su poder liberador es la capacidad de captar y conjurar lo demoníaco en el mundo, y así desaparece el equilibrio entre lo terrible y lo ridículo.

Para demostrar que lo grotesco es una constante histórica, Kayser subraya su importancia central en el arte y la literatura del siglo xx. Por eso, a la hora de definirlo insiste en ese lado perturbador e inquietante que nos aleja de lo cómico.
El crítico alemán señala que esta estética delimita las fronteras entre realidad y absurdo, entre máscara y persona; y produce así el elemento de desarmonía que lo caracteriza y deja expuestos los componentes absurdos, degradantes y sorprendentes.

Deshumanización

En su obra Modernidad líquida, Zygmunt Bauman afirma que el individualismo marca las relaciones y las transforma en precarias, transitorias y volátiles. La caracterización de la modernidad como un tiempo líquido da cuenta del tránsito de una modernidad sólida que es estable y repetitiva, a una líquida, la cual es flexible y voluble.

En ella, los modelos y estructuras sociales ya no subsisten lo necesario para adaptarse y gobernar las costumbres de los ciudadanos, debido a las transformaciones y pérdidas que se producen. En la obra de Kafka, como resultado de la metamorfosis, Gregor es aislado de su familia, quienes acogen a huéspedes en su casa para una mejora de la economía familiar; tal es la importancia del dinero y no tanto del lazo familiar, que se puede ver reflejado en este pensamiento del personaje principal: "¡Cómo comen los huéspedes y yo aquí muriéndome!" (Kafka, 2010, p: 59)

Este tipo de modernidad que expresa Bauman sostiene una figura del cambio y de la transitoriedad: "(…) se encontró en su cama transformado en un monstruoso insecto" (Kafka, 2010, p: 13)

A su vez, su estudio se limitó a describir las contradicciones y tensiones no sólo sociales, sino también existenciales que se generan cuando los humanos se relacionan.
Por lo tanto, se presenta una inconsistencia de los vínculos humanos, debido a que estos lazos parecen depender solamente de los beneficios que generan. Otro ejemplo literario es el momento en que Gregor, sensibilizado por la música que ejecuta su hermana, se acerca y es descubierto por los huéspedes. Ellos, al percatarse de su presencia, deciden dejar la casa sin pagar y la hermana reacciona con una desmesurada afirmación: "tenemos que intentar librarnos de él" (Kafka, 2010, p: 63)

Es sabido que los sentimientos pueden crear dependencia, por lo tanto, se sostiene que en las relaciones alienadas y en las que no lo son, es mejor desvincularse rápido. Tal es el caso del encargado que acude a la casa a buscar a Gregor y huye al advertir la situación imperante: "Ya estaba en el vestíbulo, y a la vista de la rapidez con que levantó el pie por última vez del salón, dijérase que acababa de pisar fuego" (Kafka, 2010, p: 28)

Dicho de otro modo, se cultiva el arte de truncar las relaciones, de desconectarse, de anticipar la decrepitud; este "arte" refleja los estados transitorios y volátiles. Asimismo, el amor y el cuerpo decaen: "Gregor, a pesar de su penosa y repugnante apariencia actual, era un miembro de la familia, a quien no podía considerarse un enemigo, sino frente al cual el deber familiar era reprimir el asco y resignarse, simplemente resignarse." (Kafka, 2010, p: 52)

Al igual que el cuerpo y el amor, también decaen las relaciones. En La metamorfosis puede reflejarse en la relación de Gregor con su padre:

"El padre cerró el puño amenazando, como si quisiera empujar de nuevo a Gregor hacia su habitación" (Kafka, 2010, p:26)

"El padre no le daba cuartel y gritaba como un salvaje.[…] empujaba hacia adelante a Gregor con mayor estrépito. […] entonces el padre le dio por detrás un enérgico golpe, que le alivió, y lo metió dentro de su habitación sangrando abundantemente." (Kafka, 2010, p: 31)

"[…] el padre había decidido bombardearlo" (Kafka, 2010, p: 50)

Otra noción que se encuentra relacionada con la deshumanización es la desterritorialización, donde la apropiación del territorio ha pasado de ser un recurso a ser un estorbo. Si bien a Gregor le vacían el cuarto para que se movilizara más cómodamente, le estaban quitando toda esperanza de mejoría, animalizándolo en cierto punto y aumentando su degradación y deshumanización:

"¿Realmente quería que convirtiesen la acogedora habitación amueblada confortablemente, con muebles familiares, en una cueva donde podría arrastrarse?" (Kafka, 2010, p:45)

"Ellas le vaciaban su habitación, le robaban cuanto amaba." (Kafka, 2010, p: 46)

Bauman también se vale del concepto de desechos humanos para referirse a los desempleados que son considerados como personas excluidas, aisladas. En el caso de la obra kafkiana se considera esto a Gregor, debido a que no aporta nada a la familia, por lo cual ellos ya no son capaces de tolerarlo: "-Debemos deshacernos de él- repitió la hermana" (Kafka, 2010, p: 64)

Dentro de este concepto se tiene la presencia de la alienación generada por la modalidad de trabajo:

"Era un esclavo del jefe, sin dignidad ni consideración" (Kafka, 2010, p: 15)

"¿Por qué había sido condenado Gregor a trabajar en una empresa en la que el más mínimo error era inmediatamente origen de la mayor sospecha? ¿es que todos y cada uno de los empleados, sin excepción, eran unos sinvergüenzas?" (Kafka, 2010, p: 19)

Además del trabajo y sus relaciones laborales, la sociedad también se refleja en la desintegración de la familia de Gregor. Parece no importar la desaparición de éste al final de la obra; ellos siguen su vida felizmente, lo cual hace alusión a la falta de atención de la sociedad hacia el individuo.

Por todos estos aspectos mencionados, se puede sostener que Kafka fue un testigo lúcido de su tiempo y tuvo una conciencia pronunciada de lo negativo, debido a que lo empleó para plasmarlo en su literatura y reproducir la cosificación y el absurdo que imperaba en aquel entonces.

La metamorfosis se produce en varios niveles y Gregor no es el único en quien opera esta transformación, sino también en su casa, su familia y su situación económica. Y en todos ellos intervienen aspectos de lo grotesco, debido a que captan el espíritu de la época y su factor deshumanizante.

Por lo tanto, se podría afirmar que Kafka hizo uso de lo grotesco como un método de comprensión del siglo xx y la deshumanización que operó en él, presentando un vestigio intempestivo de su época al exhibir a la sociedad como degradante.

Fuentes
Mayra Valije, Kafka, Kayser y la deshumanización, Escritores.org, 24 de agosto de 2015.
Kafka, Franz, La metamorfosis, Buenos Aires: Libertador, 2010.
Kayser, Wolfgang, Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura, trad. Ilse M. de Brugger, Buenos Aires: Nova, 1970.
Fernández Ruiz, Beatriz, De Rabelais a Dalí: La imagen grotesca del cuerpo, Universidad de Valencia, 2004.
Vásquez Rocca, Adolfo, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana, Transversales, Madrid, 2012.

Kilian y el grotesco ornamental

Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte"

Inspirado por los grutescos pintados en Italia, Lucas Kilian desarrolló una serie de trece láminas con paneles grotescos recurriendo a la técnica del aguafuerte. Tales imágenes figuran en su volumen titulado Newes Gradesca Büchlein (Nuevo librito de grotescos), publicado en Ausburgo, Alemania, en 1607.[1]

Realizados en estilo extravagante, los adornos de Kilian retoman los seres híbridos y quiméricos provenientes de la grotta y cultivados por sus colegas italianos durante los siglos XV y XVI, sin olvidarse de incluir en sus profusas composiciones una profusión de elementos absurdos, ridículos, vulgares y chabacanos.

Lucas (Lukas) Kilian (1579-1637). Pintor, dibujante y grabador alemán. Trabajó en el campo de la impresión para el editor Domenicus Custos. Kilian estuvo durante tres años en Italia, sobre todo en Venecia, pero pasó casi toda la vida en su ciudad natal, Ausburgo.

Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Serie de 13 láminas con paneles grotescos al aguafuerte
Carátula con alegorías de Escultura y Pintura, acompañadas por infantes con los aributos del Diseño.

Los grabados de Kilian, que miden aproximadamente 19 x 14 cm cada uno, son preservados y raramente exhibidos en el Rijksmuseum de Ámsterdam y el British Museum de Londres.

1. Viejo montado al revés sobre burro; acompañado por mono. Ambos fustigando al cuadrúpedo, que es además atacado por avispas mientras defeca. En torno a ellos, figuras humanas y grotescas cantan y ejecutan música.

2. Nacimiento de Venus en entorno bien grotesco.

2.1 Medias-figuras

2.2. Junto a Venus, un joven con sombrero emplumado le dispara su cerbatana al trasero de un sátiro agachado, que parece haber emergido de una cornucopia y se apoya sobre una figura sumamenente híbrida. Entre los personajes figura un macaco.

2.3. Figuras híbridas y macacos

3. Líquido indeterminado emena de los dos cuernos que sostiene un pequeño gurú y es recolectado por los cuencos de dos sátiros alados. Todo rodeado por una fauna de lo más diversa e incluyendo hombres y bestias preparando carne asada.

4. Noble andrógino, opulenta con máscaras, grotescos, estudiosos y vejestorio pedorrero.

5. Turco abanderado y sentado sobre tambor. Dos pequeños jinetes a caballo entablan una lucha entre civilizaciones y son parodiados por aún más pequeñas aves grotescas montadas sobre chanchos. Animan la escena otras tantas figuritas grotescas marginales.

6. Venus y Cupido rodeados por pavo real, centuriones sirviendo unas copas, sátiros portando canastos con frutos y conduciendo dos carros ornamentales.

7. Hércules en lucha contra Anteus, sobre león atacando un toro, todos rodeados por bichos grotescos.

8. Baco sentado bajo la parra e involucrando articulación y varias figuras grotescas.

9. Venus y Adonis, en plena fellatio, son rodeados por cabales motivos de cacería.

10. El globo con la bóveda celeste y un grotesco andamiaje no carente de personajes también grotescos.

11. Grotesco el festejo y grotesco el desfile

12. Cauteloso tratamiento íntimo y rimbombante introducción del Elefante Blanco

13. Carro triunfal con prisonero, babuinos e híbridos
Tira del carro un sátiro alado.

Como bien supone Peacay, el trabajo es representativo de cierto punto en la evolución del grotesco europeo.[2] la importancia de la contribución de Kilian radica en ser el novedoso eslabón que une al grotesco manierista con su par barroco. En efecto, la obra de Kilian es el punto de transición entre el grotesco manierista latino y el grotesco auricular o cartilaginoso que se desarrolla en el norte europeo durante el siglo XVII e implica un considerable ablandamiento de las formas y su subsecuente disolución.

Los ornamentos grabados en el Newes Gradesca Büchlein son netamente manieristas en carácter. Bastante diferente es el corte de sus pares publicados en 1624, cuya naturaleza es mucho más barroca. Los diseños tardíos de Kilian fueron incorporados en su Newe Gradisco Buech (Nuevo libro de grotescos), preservado en el Victoria & Albert Museum de Londres. Se trata de una docena de láminas con diseños para rejas, todas ellas marcadamente simétricas e involucrando una muy sobria interacción entre bandas o cintas ondulantes, a las que comunmente se conoce como arabescos, y motivos híbrido-grotescos, ahora ya bastante subidos de peso y coexistiendo con rechonchos querubines barrocos. Lo interesante de los arabescos de Kilian es que ellos, a diferencia de sus predecesores, no son meramente abstractos,[3] sino que insinúan materia orgánica cartilaginosa. Debido a ello, en el caso de Kilian, es apropiado hablar de arabescos cartilaginosos.

Portada del Newe Gradisco Buech, 1624
Diseños de Lucas Kilian, publicados por Raphael Custos

Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso

Parte considerable de los restantes diseños son de corte serio y algo más pesado. En ellos la presencia de la simetría parece volverse aburrida y convencional.

Arabesco cartilaginoso y motivos grotescos

Arabescos semi-abstractos y Santo Niño

La colección de diseños ornamentales del Newe Gradisco Buech incluye también un grabado dedicado a los Cuatro Elementos y cuatro más dedicados cada uno de ellos a las Estaciones del Año. Las figuras alegóricas y querubines que figuran en ellos presentan todos considerable sobrepeso e indudablemente pertenecen al estilo barroco. En estos trabajos, donde el claroscuro gradualmente asume un papel destacado, las fguras barrocas son combinadas con motivos grotescos, arabescos y otros tantos de naturaleza mixta pero cuyo origen se remonta por lo menos al Newes Gradesca Büchlein de 1607.

Los Cuatro Elementos
Tierra, Agua, Aire y Fuego

Primavera

Verano

Otoño

Invierno

Entre Manierismo y Barroco

Como modo estilístico, el grotesco reemergió de los recintos subterráneos en Roma en 1480 y subsecuentemente llegó a ser verdadero recurso expresivo a lo largo de todo el siglo XVI, en todas las artes ornamentales y particularmente en lo que concierne a la decoración de interiores. La difusión de la estética grotesca fue posible gracias al perfeccionamiento de la técnica del grabado. A los puntos más distantes llegaron los impresos con la seminal imaginería de I sogni dei pittori y así Europa toda aprendió acerca del valor expresivo de lo grotesco y rápidamente lo adoptó.

Marco Dente, a partir de Rafael
Grotesco, grabado ornamental, principios del siglo XVI

El grotesco cultivado por Rafael Sanzio había sido un asunto sumamente bien equilibrado, donde hasta los bichos más híbridos ejercían un irresistible encanto sobre el espectador. Fue durante la segunda mitad del siglo XVI que lo grácil cedió terreno a lo que ya no lo es tanto. Así, los manieristas se interesaron no tanto en crear armonías a través de lo grotesco, sino que se embelezaron con lo tensamente caprichoso.

Motivo grotesco de un grabado manierista, segunda mitad del siglo XVI

Entre 1545 y 1563, contra el exceso reaccionó el Concilio de Trento, cuyas disposiciones sentaban las bases para una imaginería eclesiástica unívoca en su contenido y respetuosa para con todos aquellos ligados a la santidad. Sin embargo, lo estipulado por el Concilio tomó su buen tiempo en surtir efecto y, además, ello afectó sobre todo al entorno eclesiástico, en tanto que en los marcos seculares la actitud fue por lo general de mayor tolerancia.

Fides, alegoría de la Fe católica, con grutescos.[4] Reclinada y provista de cáliz con hostia, cruz latina y volumen con texto bíblico, la Iglesia observa distante los caprichos representados cerca suyo. Fresco, detalle. Palazzo Vecchio, Florencia, c. 1550.

El caso de la obra de Kilian es particularmente interesante, dado que es en ella precisamente que tiene lugar una decisiva mutación del grotesco ornamental. Dicha transformación es prueba contundente que el grotesco no desaparece después del Manierismo, pasado ya el siglo XVI, sino que sufre una metamorfosis y es por medio de ella que logra sobrevivir durante el Barroco del siglo XVII (e incluso a lo largo del Rococó dieciochesco).

A través de sus estampas en Newes Gradesca Büchlein de 1607, Kilian se zambulle en un mundo complicado y caprichoso, pero también uno asombroso y encantador. Es un mundo muy rebuscado y rico en adornos, donde el artista da muestra clara de su amplio conocimiento del vocabulario grotesco proveniente del manierismo italiano y al cual él no duda en aplicarle su toque personal. Allí, las composiciones son generalmente simétricas, pero difícilmente tediosas: todo el tiempo Kilian inserta aquí o allá algo que rompe la monotonía de la obra y le aporta una frescura fantástica que él frecuentemente expresa en muy estudiados juegos de asimetría. A ello se le suman aristocráticos grotescos mitológicos y también grotesquerías populares, generalmente toscas, bien ordinarias. En pocas palabras, Kilian construye en ese "Librito" un verdadero caos ordenado, que sostiene admirablemente con sofisticados andamiajes filiformes.

Kilian, Newes Gradesca Büchlein, 1607

En su Newe Gradesca Buech de 1624, Kilian intenta preservar al menos parte de su repertorio grotesco ornamental. Trabaja con híbridos y asimetrías, aunque gradualmente ellos parecerían abandonar su obra. Los andamiajes filiformes se vuelven más sólidos, tridimensionales y pesados, porque el artista cultiva ahora el arabesco cartilaginoso, al que no tarda en agregarle efectos de claroscuro y someterlo a estrictas simetrías. Resignadas, las estilizadas mediafiguras aladas quedan subordinadas a tediosos querubines rechonchos. Las demás figuras adquieren proporciones netamente opulentas y barrocas. La inventiva del autor se ajusta así a las nuevas pautas que rigen el siglo XVII. Y su arte es reflejo de ello.

Kilian, Newe Gradesca Buech, 1624

El fascinante mundo inicial se transforma. Adquiere cuerpo, peso y claroscuro. Se vuelve casi redundante. Pero incluso desde la agonía propia de toda metamorfosis, Kilian no abandona a sus grotescos. En los últimos grabados que les dedica a las Estaciones del Año, los grotescos siguen aún presentes en composiciones cautelosas pero deliberadamente caprichosas, y a las que el artista articula en virtud de lo híbrido, lo vulgar y lo cartilaginoso, asuntos bien grotescos todos ellos y sobre los que Kilian sigue dando cátedra hasta el día de hoy.

Mariano Akerman

Kilian, "Primavera", 1624

Notas
1. Lucas Kilian, Newes Gradesca Büchlein, Augsburg, 1607. Etchings, from a series of thirteen plates with grotesque panels.
2. Peacay, Kilian Grotesque Ornament, BibliOdyssey, 22 de octubre de 2012.
3. Peter Ward-Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750," Victoria & Albert Museum Bulletin, 1967; Misteraitch, Tales of the Arabesque, Giornale Nuovo, 6 de junio de 2007.
4. Imagen presentada por quien escribe en su conferencia Baroque: Catholic Art in Counter-Reformation Times, Universidad Bar-Ilan, Ramat Gan, Departmento de Historia, 22 de enero de 2017.

Groto-arabesco cartilaginoso

Recursos
Kilian at Rijksmuseum
Álbum Ornamental Grotesques
Rijksstudio Collections
European Ornamental Prints