Originalmente titulada Grotesques, la presente nota proviene del Dictionnaire de la Peinture Larousse; ha sido traducida, adaptada a la lengua castellana e ilustrada por Mariano Akerman.
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| Motivos grutescos |
Hacia fines del siglo XV los italianos descubren en Roma una serie de ruinas subterráneas, a las que toman por grutas, y debido a ello denominan "grutescos" a los motivos pictóricos hibridos que abundan en sus muros parietales y bóvedas. Tales motivos grutescos se encuentran antetodo en la Domus Aurea, dorado palacio del emperador Nerón. Allí, pinturas al fresco que exhiben configuraciones grotescas son alternadas con ligeros relieves en yeso respondiendo a lo que se suele denominar "cuarto estilo pompeyano" de decoración. Dicho estilo se caracteriza por sus arquitecturas fileteadas y filiformes así como por un vocabulario ornamental compuesto de plantas y animales, pro también de monstruos tales como grifos, esfinges y centauros.
Entusiasmados ante tal antigua imaginería a todo color y fascinados en particular con la expresión de fantasía que ella les revela, los artistas del Renacimiento no tardan en imitarlas y designan grotescos a los esquemas decorativos que subsecuentemente crean bajo su irresistible influencia.
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| Configuraciones grotescas al fresco Grotteschi del Palazzo Vecchio en Florencia, siglo XVI |
Hasta fin del siglo XVI, dada su naturaleza insólita y extravagante, los grotescos son considerados como la más característica expresión del capricho manierista. Los motivos grotescos cuentan con adherentes apasionados que defienden la libertad del artista y el carácter lúdico de las decoraciones a la grotesca (Serlio, Francisco de Holanda, Vasari, Cellini), pero también con adversarios encarnizados entre los clasicistas que siguen al pie de la letra los textos de Vitruvio, quien ya en tiempos de Augusto, y en defensa del naturalismo y la verosimilitud, criticaba los grotescos despiadadamente: "tales cosas no son, ni fueron ni serán jamás" (De Archittetura).
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| Configuración grotesca en candelabro del Cryptoporticus. Antiguo fresco romano. Domus Aurea de Nerón, Roma |
En el siglo XVII, cuando la Contrareforma, los grotescos son tolerados en tanto y en cuanto se los emplea con moderación (Gilio, Armenini), pero hay quienes se oponen a su componente quiméricoy erróneamente los consideran "jeroglíficos," parte de un lenguaje críptico, accesible sólo a una élite (Ligorio, Lomazzo). Tildando su contenido de "diabólico," Paleotti llega a proscribirlos de los lugares dedicados al culto.
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| Andrea Mantegna, Autorretrato grotesco, 1469 Óleo sobre yeso Camera degli Sposi, Palazzo Ducale, Mantua |
Prolongando el estilo de candelabros animados que fuera desarrollado en Florencia e incluso aún más en Venecia durante la segunda mitad del siglo XV, los artistas organizan los motivos grotescos sobre los frisos y pilastras de sus composiciones ejecutadas al fresco. Ghirlandaio los estiliza en el Nacimiento de la Virgen (Coro de S.M. Novella, Florencia, 1488). Pinturicchio los traduce en escala monocroma y logra sugerir pilastras esculpidas (Capilla Bufalini, Iglesia de Aracoeli, Roma, 1483-85), luego los engalana gracias a una policromía audaz (Capilla de S. Jerónimo, S. Maria del Popolo, Roma, c. 1488), intentando revivir las rápidas pinceladas de los artistas neronianos. Aplica también Pinturicchio motivos grotescos en la decoración de bóvedas. Desarrollando un estilo aún más plástico, Filippino Lippi pone en evidencia las deformaciones de sus monstruos para entonces volverlos deliberadamente fantásticos (Capilla Carafa, S. Maria sopra Miverva, Roma, 1488-93). Ostentando no poca erudición arqueológica, seguidamente integra Lippi los motivos grutescos en un complejo sistema ilusionista (Capilla Strozzi, S. Maria Novella, Florencia, 1487-1502). En la bóveda del Cambio (Perugia, 1499-1500), Pietro Perugino rodea una serie de medallones con verdaderas constelaciones de motivos grotescos un tanto tradicionales y que recuerdan aquellos ejecutados por Pinturicchio. Pero es Signorelli quien llega a crear su versión más demoníaca al liberar las formas híbridas de los principios compositivos que regían a los monstruos clásicos y las anima con una vitalidad desbordante (Capilla S. Brice, Catedral de Orvieto, 1501-4).
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| Pinturicchio, Bóveda con motivos grotescos, 1502 Biblioteca Piccolomini, Siena |
A principios del siglo XVI surge una nueva generación de decoradores y ésta incluye verdaderos especialistas en materia de grotescos. Asistente de Pinturicchio, Amico Aspertini es el primero en integrar las arquitecturas fantasistas provenientes de los modelos antiguos. Mas la liberación completa de tales arquetipos se da especialmente con Giovanni da Udine, quien trabajando en el seno del taller de Rafael, revive con maestría los grotescos neronianos. En la Stufetta del cardenal Bibbiena (Vaticano, completada en 1516), en la Logetta (Vaticano, c. 1519) y en el Palazzo Baldassini (Roma), tiende Giovanni a cubrir superficies enteras con un original e importante repertorio de motivos grotescos al tiempo que además adopta la técnica "compendiaria" (es decir, compiladora) de los antiguos (para la cual estría él bien dotado desde el vamos en virtud de su origen septentrional).
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| Rafael Sanzio y Giovanni da Udine, Decoraciones grotescas, 1516 Logetta del cardenal Bibbiena, Vaticano |
Luego de estas experiencias, Giovanni elabora en las Logias Vaticanas (Logias de Rafael, acabadas en 1519) un sistema decorativo cuya fama será de cardinal importancia para la época manierista: sus policromas configuraciones grotescas son contrastadas en alternancia con otras que son blancas y realizadas en yeso, y es allí donde el artista recurre a la fórmula de los antiguos romanos (aparentemente estudiada en los pasajes del Coliseo) y ejecuta un estilo naturalista de corte robusto. Idéntico sistema aplica en la Villa Madama (Roma, interrumpido en 1525).
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| Da Udine, Decoración con grotescos, 1515 Fresco Logias de Rafael, Vaticano |
Tras el saqueo de Roma, Giulio Romano importa los grotescos a Mantua (Palazzo del Té, 1527-29 y 1530-35), volviéndo su caraácter masivo y arqueológico. Pierino del Vaga los introduce en el Palazzo Doria (a partir de 1528) refinándolos hacia el miniaturismo. Los grotescos se expanden por toda Italia y, durante la segunda mitad del siglo XVI, florecen en la decoración, particularmente en el Lacio (círculo de los Zuccari y luego Pomarancio) y en Toscana y Emilia (Cesare Baglione). Ya desde principios del siglo XVI los grotescos conquistan todas las artes menores. Ejectutados en piedra invaden la arquitectura (Tumba de Julio II, esculpida por Miguel Ángel; taller de Sansovino; multiplicación sobre las tumbas por Simone Mosca). Tratados como si fuesen graffiti, los grotescos llegan a cubrir las fachadas de los palacios (Andrea de Cosimo Feltrini en Florencia y Polidoro da Caravaggio en Roma). Nicoletto da Modena, Agostino Veneziano y Enea Vico hacen posible la difusión de los grotescos a través de sus grabados y estampas. Gracias a Amico Aspertini y Giovanni da Udine los grotescos se convierten en uno de los temas predilectos en las tapicerías florentinas de Bacchiacca (c. 1550). En el siglo XVII los artistas logran difundir las configuraciones grotescas hacia el norte y éstas se propagan más allá de los Alpes, aunque con un paulatino abandono de los modelos antiguos.
