Sogni dei pittori

Historically speaking the grotesque is a decorative wall painting of interwoven hybrid human or animal bodies, and mythical characters entwined with floral patterns, using curving spiraling foliage elements.

The name is derived from the "grotto" in Italian meaning "cave". Can be found in interiors of rooms or corridors or ‘hidden places’. The strange motifs of hybrids of plant, animal, and human forms were first discovered in the 15th century in Nero’s Golden Palace, the Domus Aurea.

There is a place for humour, folly and satire in this kind of work that easily translates into contemporary versions.

These whimsical arrangements and motifs inspired work of the masters during the Renaissance, the Baroque, and the Rococo. Even postmodern artists working today.

Could it be that they retain a good working combination that opens up relevant debate between disparate elements, such as aesthetic beauty in the decorative vs the abject? Or the free-form mythical figures fusing bodies of humans and animals and plants within curved structures vs the crazed feeling from these exaggerated forms? Or the sheer enchanting absurdity of the characters mingling they way across the planes of the walls?

An alternate name for the original decorative grotesques in sisteenth-century Italy was sogni dei pittori. The unsettled, fantastic world of dreams would indeed seem to provide the perfect setting for the emergence of the grotesque, as they often do in actual experience, notably in nightmares. The surrealists often exploit the grotesque in attempting to mirror the dream-world of the subconscious, as can be seen in many of Dalí´s masterpieces. Much earlier did Albrecht Dürer realize that the grotesque and the world of dreams are very closely related: "If a person wants to create Traumwerk (el trabajo del sueño que da lugar a la fantasía, the stuff the dreams are made of), let him freely mix all sorts of creatures."
This is not to imply, of course, that artists created dreamworks in anything approaching a dream-state, nor does it imply that the verisimilar reproduction of a dream-state was uppermost in their minds when resorting to the grotesque prolifically; rather, that its use as a frame gave them the sort of "poetic license" requisite for indulging in fantasy, an extra justification for the creation of the grotesque in abundance. Artists thus embraced consciously the fantasy-liberating nature of dreams.

Crearon así un mondo che non esiste se non nella fantasia dei poeti, nei sogni dei pittori, nella magia degli artisti.

FORZA ITALIA! - "Se il vigore va bene... avanti con il pene. Ma, se la situazzione e dificile e la forza mingua... avanti con la lingua. Se questa posizione si torna imposibile e tutto intento inhumano... avanti con la mano. Ma, se niente funziona... e tutto é nullo... avanti con il culo. Ma, Avanti... Sempre Avanti! Che questo è lo importante" (Giussepe Kilome Il Cabrone).

Grotteschi

The original use of the term grotesque in the Italian Renaissance--to designate an ornamental style disregarding the laws of statics, symmetry, and proportion and mixing animate and inanimate forms suggested not only something playfully gay and carelessly fantastic, but also something ominous and sinister. From the start, such dissolution of reality into monstrosities was associated with "the dreams of painters" (sogni dei pittori); but grotesque was often confused with the two-dimensional moresque and perspectival, tectonic arabesque as a stylistic term, and by the later seventeenth century it was further extended figuratively to signify any appearance, manner, or behavior which was extravagant, bizarre, capricious, silly, ridiculous, hence comic in a shallow and general sense. The first noteworthy transfer of the term from art to literature in the Mannerist and Baroque period appears in Montaigne´s description of his own Essais as "crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n'ayants ordre, ny proportion que fortuite". The antithetical, contradictory qualities of being inhere in the doubled, self-reflective consciousnes of Montaigene: "Je n'ai vu monstre ey miracle au monde, plus esprès que moi-même".

La grottesca

De Bosch a los surrealistas, pasando por Brueghel, Hogarth y Goya, lo que los italianos llamaban i sogni dei pittori, es decir, lo grotesco, nos ofrece la posibilidad de distraernos de nuestra inquietud interior al combatirla con un sentimiento más poderoso: el horror angustiado que nos causa el espectáculo de un mundo al revés, en que la naturaleza se revuelve monstruosamente contra sí misma y no obedece ya a sus propias leyes, en que la diferencia entre personas y objetos parece borrarse, en que lo inesperado nos aguarda en cada esquina. Como el manierismo, lo grotesco es anticlásico; pero a diferencia del manierismo, no es el yo el que se siente enfermo, sino el mundo externo todo el que parece haberse vuelto loco. El insondable caos externo borra o disimula toda angustia subjetiva, sumiéndola en otra más vasta e impersonal. Un mundo enajenado en que los objetos adquieren vida propia y en que lo humano ha sido herido y distorsionado tan gravemente que cesa propiamente de ser humano, nos ofrece, además el consuelo de que podemos rechazarlo de golpe, íntegramente, mediante una carcajada (Manuel Durán, Quevedo contra Quevedo, Palibrio, 2013, pp. 155-156).

Resources
Domus Aurea
Estilo fantasía de la antigua Roma
Raphael: The Vatican Loggia

Mariano Akerman

Reviewing Our Grotesque

Lyz Nagan, "Putting Grotesque to the Test: Site Santa Fe's Fifth International Biennial," Fnewsmagazine, September 2004.

Plastic rats and muddied baby dolls welcome the audience to the fifth annual SITE Santa Fe biennial held at the newly revamped space of the not-for-profit contemporary art organization. I spent my entire life in the Midwest—teal, purple, and unnaturally orange landscapes come to mind when I envision New Mexico’s art scene. Perhaps I am not the only one who imagines Santa Fe as a regional art center because SITE’s mission is to explicitly bring international art to Santa Fe. Although the exhibiting artists are mostly American, the biennial’s guest curator, Robert Storr, cranked up the Santa Fe art scene by more than a couple of notches with Disparities and Deformations: Our Grotesque.

Storr has long been interested in the subject of the grotesque, evidenced by the precision and clarity of this show. With the lofty goal of reclaiming the concept from abuse by the media, Storr approaches this show as a chance to complicate the term and the images it describes. Rather than simplify and explain the concept, Storr explores the polyvalence and slipperiness.

I wandered through the impressive show with just general knowledge of the history and complexity of the grotesque, and therefore armed mostly with my eyes. The exterior installation, by Kim Jones, is a collage of trashy items—bundles of twigs, used grills, suspended dolls and marching rats. The clever result embodies the uneasiness and whimsicality of the theme, but also misleads the audience as to the range of work inside.
Jones’s contribution continues in the entryway of the building, and though his drawings are intriguingly detailed and well crafted, they are not nearly as ambiguous and exploratory as other works in the show.

Once inside, it is apparent that Storr is a skilled curator—the exhibition flow and attuned placement of the works is staggering. Apart from the difficulty of viewing drawings through reflective glass in the sunny foyer, the drawings feel like adolescent sketches gone too far—with none of the innocence and all of the darkness.

Hung on the adjacent wall is a thematically relevant Jeff Wall photograph. Intimately scaled, the photo portrays a common nightmarish scene of being caught naked in public. In this case, a nude, older woman towers over the central staircase of a library completely oblivious to the comings and goings of the library visitors. The serenity of the scene combined with the woman’s shameless disposition makes the piece a perfect introduction to the rest of the show.

Connecting the entryway to the meat of the exhibition was Ricci Albenda’s “Tesseract,” a quirky take on the white-walled spaces to which modern art audiences are accustomed. The organically styled reliefs and engravings make glaringly apparent the flat, stark walls that support our once (and maybe still) radical art. The architectural possibilities, he seems to be saying, are endless, and yet look how, we repeatedly use the space. Beyond this installation, six large galleries (and one old railroad car) housed the remaining 50 artists.

Historically, the concept of the grotesque relied on fantastic imagery to challenge and critique mainstream values and sensibilities. Many of the works continue this tradition. Issues of race, gender, sexuality and religion abound, making the show a feast for the mind as well as the senses.
The discomfort that some may attribute to grotesque images stems directly from the confronting quality in images that twist and contort our preconceived notions of beauty and nature. As Storr brilliantly observed in the introduction to the catalog, the artists in the show extract the unnatural from the natural.

Among the notable inclusions in the show are Lamar Peterson’s stoic scenes of homicidal sock-monkeys and a mother gleefully smiling while her son’s face melts to the floor; Lisa Yuskavage’s soft portraits of oddly proportioned women; Adriana Varejão’s tile sculpture reminiscent of excavated ruins with decorative motifs and bloodied innards; Kara Walker’s first video, made specifically for this show, portraying a racist society turned upside down in raw, puppet show fashion; Louise Bourgeois’s psychological cell with three suspended heads evoking the trinity of the id, ego and superego; and occupying the always hazy boundary between high art and low art, R. Crumb’s expertly executed cartoons of morphing faces and boyish daydreams scribbled on café placemats.

But anchoring the constellation of meanings and possibilities of the grotesque are works by Jenny Saville and Tony Oursler. Saville’s immense “Rueben’s Flap” exaggerates the common female nude into ripples of flesh; rather than splayed daintily on a daybed, the woman is upright and in your face. And though the piece reeks of sensuality, the woman’s body also resists instantaneous sexualization by the viewer, for the overweight, domineering lover isn’t easy to admit into our fantasies. The three bodies meet and diverge, moving and flirting with the viewer, while the faces exude pain, pleasure and obvious sexual agency. The work at once captivates the viewer with its beauty and its horror, inciting the ultimate grotesque experience. Saville’s canvas is monumentally hung in the most prominent location in the space—Storr clearly thought of her work as emblematic of the power of the grotesque.

Tony Oursler’s warped projection character “Softy” was captivating, almost charming, its doll-like quality juxtaposed with a creepy, baby-talk babble soundtrack. An almost circular blob, “Softy,” has a neon yellow face with droopy eyes, a pink mouth, and a hijacked nose. Awkward and yet lovable, Oursler’s piece plays with our standards of cuteness. The nursery colors begin to look psychedelic on the oversized face, and the nonsensical phrases sound almost maniacal when uttered in mostly monotonous tones and on a looped track. “Softy” throws into question the innocence and naiveté of children’s toys, or perhaps more accurately, the “projected” innocence and naiveté of children’s toys.

We are bombarded with beauty everyday, from supermodels to Monet’s haystacks, and it is about time we start reflecting on what and why we consider an image beautiful. The grotesque is the perfect remedy to complacent taste, occupying both good and bad territories simultaneously.

The inherent ambiguity and tension in the works makes it impossible to walk through the exhibition with only a half-awakened eye; juxtapositions of unlikely pairings, unintelligible, yet life-like figures and imaginative reworkings of images we take for granted in our daily life make us aware of the sensibilities we carry with us everywhere we go. Storr successfully stirs up the meaning of the grotesque but also the meanings of beauty, horror, ugliness, and humor.

Revelatory Monsters

Deconstructive Hybrids, the Grotesque, and Pop Surrealism

Nancy Hightower, "Revelatory Monsters: Deconstructive Hybrids, the Grotesque, and Pop Surrealism," Introdution to Florida State University, Museum of Fine Arts, Cute & Creepy, October-November 2011


Jacopo Zucchi's Monster in Musée du Louvre, Paris

We need monsters in our lives.

We like to fear them, to run hiding under the covers or clenching a lover’s arm until the monster is destroyed or banished to far off lands. They are wonderful like that, refusing to ever completely disappear from our lives, affording us the opportunity for self-introspection if we take a moment to recognize that monsters don’t die because they are essentially us (Cohen 5). Once they are eradicated from our cultural memory, we go, too. And that monstrous, wondrous body is at the heart of the grotesque. From the playful grotteschi unearthed in the Domus Aurea to demons of the illuminated manuscripts that overflowed from the margins onto the actual text, the monstrous body has always threatened what our culture has desired to contain (or perhaps more accurately, trapped, vetted, and fixed to incorporate whatever impossible standards it has set up to differentiate us from them). But the monstrous body is also prophetic in nature. Jeffrey Jerome Cohen argues that as a “construct and a projection, the monster exists only to be read: the monstrum is etymologically ‘that which reveals’ that which warns…like a letter on the page, the monster signifies something other than itself” (4). What sets up this kind of fulcrum is society itself: “The too-precise laws of nature as set forth by science are gleefully violated in the freakish compilation of the monster’s body. A mixed category, the monster resists any classification built on hierarchy or a merely binary opposition, demanding instead a ‘system’ allowing polyphony, mixed response (difference in sameness, repulsion in attraction), and resistance to integration…” (7). These kinds of juxtapositions are what form the definition of the grotesque.

The grotesque, however, is not a thing in itself. It’s not a genre or trope or an “ism” that can be qualified by a time period. It is an operation, a process that occurs when one is caught in between a moment of humor and horror, or horror and beauty—held in perfect suspension so that neither overrides the other. We are left in momentary paralysis, unsure of what to think, unable to look away. It is within that space, Geoffrey Galt Harpham argues, that the grotesque can cause “the death of the theorizing mind, the temporary reign of the senses (or, more accurately, the confusion of theory), followed by a resurrection of theoretical certainty,” (17). This paradigm crisis happens only at a point in time when there is enough discontinuity to “discredit an old explanatory paradigm or model,” yet no new system or paradigm has been fully adopted yet to put the subject back into sense of ease (17). I would add that the grotesque, then, operates within the field of rhetoric, as a persuasive act which, because it rests upon the intersection of humor and horror, utilizes pathos (appeal to emotion) rather than logos (appeal to logic) or ethos (appeal to authority).

This is a critical distinction to make, for the grotesque never transgresses merely for shock value, or as Flannery O’Connor argues “This is not the kind of distortion that destroys; it is the kind that reveals, or should reveal” (162). Just what, exactly, this art reveals depends upon the binaries it seeks to playfully challenge, for no distortion can occur without some concept of the ideal. Harpham believes that much of the grotesque is “marked by such an affinity/antagonism, by the co-presence of the normative, fully formed, ‘high’ or ideal, and the abnormal, unformed, degenerate, ‘low’ or material” (9). Citing Leonardo’s “grotesque heads” sketches, he describes them as “Barely but recognizably human, they grade toward some species lower down on the evolutionary or ontological scale, toward a principle of formlessness, primitivism, or bestiality. The result is a compromise, a taboo, a non-thing” (9). These monsters, then, must play by a semblance of rules—they cannot totally be unrecognizable—there must be something familiar about them, an uncanny place of remembrance, in order for the grotesque to work. This is not an arbitrary distinction. As Philip Thomson asserts, “the grotesque world, however strange, is yet our world, real and immediate, which makes the grotesque so powerful” (23). Grotesque monstrum cannot be easily dismissed as the world of fantasy or science fiction—those realms of once upon a time or a time yet to be—where we suspend our disbelief. The grotesque wants us to come with all our beliefs held tightly in our doubled-up fists. The tighter we hold, the more power the grotesque has to play with our boundaries.

The grotesque body must also resist any kind of narrative closure. Bakhtin states that the carnivalesque body is one that is “always becoming. It is never finished, never completed: it is continually built, created, and builds and creates another body” (317). This wondrous body belongs to “the people”—not to those in power: “The body that figures in all the expressions of the unofficial speech of the people is the body that fecundates and is fecundated, that gives birth and is born, devours and is devoured, drinks, defecates, is sick and dying” (319). It is the vehicle for transgressive laughter, that which frees us from the fear of dogma. In part, this why the grotesque—and all the other tropes and movements for which it can be an umbrella term—deals with representational art as opposed to the abstract or conceptual. It is rooted in this world and life, rooted in what we are familiar with. Otherwise, we cannot experience the categorical confusion that is at the heart of any paradigm shift (Harpham 17).

While the grotesque has existed since early Western civilization, relatively little scholarly study has been given to it. The few authors cited have worked steadily to gain acknowledgement for the grotesque in the academic world, but it has been mainly the argument of English professors or fiction writers. It was a welcomed sight to see Frances Connelly’s Modern Art and the Grotesque from the University of Cambridge Press (2003) and Robert Storr’s show Disparities and Deformations: Our Grotesque (2004). Also in 2004, Kirsten Anderson’s Pop Surrealism: The Rise of Underground Art showcased the kitschy side of the grotesque—that bricolage of our culture repackaged in bright colors—even as it critiqued the darker aspects of the American Dream.

The artists gathered for this exhibition bring in more traditional aspects of the grotesque into their work: the carnivalesque, macabre, hybrids and freaks, and monstrum. In the past ten years, we have seen a rise in reality TV, social networking, texting—a mediated, plastic culture that is desperate to be called back into the beauty of the real body, into our animal selves that decay and in turn fertilize new life. Cute and Creepy represents a richer, darker, more joyous examination of the injustices and hypocrisies of a society which boasts of its freedom from the rooftops and out every satellite dish. The playfulness and apprehension of pop surrealism still coexist but with more aggressive intent to make us question what we know to be “true.” It is doubtful whether this kind of art will ever be mainstream—indeed, I wonder if it would then disassemble the very nature of its essence, which is to question every false, culture-constructed boundary we create. It might be that monsters only do their prophetic work if they stay on the edge of our dreams and waking lives, just waiting to shock us into a different kind of reality.

Works Cited
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World, Cambridge: The MIT Press, 1968.
Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
Harpham, Geoffrey Galt. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, Princeton: Princeton UP, 1982.
O’Connor, Flannery. Mystery and Manners, New York: Farrar, Straus and Giroux.
Thompson, Philip. The Grotesque, London: Methuen and Co Ltd., 1972.

Deformación esperpéntica

por Mariano Akerman

Goya y Lucientes: Vieja comiendo sopa
Detalle de Pintura Negra, 1819-25

ESPERPENTO

1 Persona, cosa o situación notable por su fealdad, ridiculez, desaliño o mala apariencia; sinónimo de desagradable.
2 Cosa mal hecha o mamarracho.
3 Disparate, desatino, grotesco.
4 Deformación que recarga la dimensión grotesca de la realidad. También el género literario teatral desarrollado por Ramón del Valle-Inclán y que se caracteriza por producir una deformación sistemática de la realidad, magnificando sus rasgos grotescos y absurdos; en Luces de Bohemia: Esperpento (1920), Valle-Inclán compara la estética del esperpento con los efectos producidos por espejos cóncavos y convexos de los que resultan imágenes deformadas.
Definición a partir de nociones provistas por María Moliner, Diccionario didáctico del español, Madrid, 1993; Justo Fernández-López,"Esperpento", en: Diccionario de lingüística y ciencias afines | Lexikon der Linguistik unter Berücksichtigung der Nachbardisziplinen, Innsbruck 1999; Pons, Wörterbuch für die berufliche Praxis, Stuttgart, Düsseldorf, Leipzig: Ernst Klett Verlag, 2000; DRAE, 22ª edición, 2001.

Thoughts on My Plate
Escultura cerámica por Anna Barlow, Gran Bretaña, 2012

Esperpento es el nombre del género literario creado por Ramón del Valle-Inclán en el que se deforma sistemáticamente la realidad, recargando sus rasgos grotescos y absurdos (DRAE, 19ª edición, 1970). La deformación grotesca de la realidad era compatible con la intención crítica de Valle, quien sentía desprecio por la sociedad española de principios del siglo XX.



Como género dramático, el esperpento hace su aparición en 1920 con la obra Luces de Bohemia: Esperpento. Por su parte, la deformación de la realidad tiene en el caso de Valle su fuente de inspiración en dos espejos que se hallaban colocados sobre la fachada de una ferretería madrileña de la calle Álvarez Gato (el «callejón del Gato» de Luces de Bohemia). Tales espejos, uno cóncavo y el otro convexo, deformaban la figura de todo aquel que posase frente a ellos. La imagen deformada bien podía ser divertida, como de hecho lo era para los transeúntes, pero también podía hablar de un espejo social, una crítica, una deformación exagerada de la realidad que podría simbolizar la verdadera imagen de la decadente sociedad madrileña de la época.

André Kertész, Distorsión, fotografía, 1933

TÉRMINOS EMPARENTADOS CON ESPERPENTO
Definiciones a partir de nociones provistas por el DRAE, 22ª edición, 2001.

ESPERPÉNTICO. Perteneciente o relativo al esperpento. Ejemplo: El que de un huevo perforado por un clavo emane sangre es una imagen surreal y esperpéntica.

ESPERPENTIZAR. Convertir cualquier aspecto de la realidad en algo esperpéntico. Ejemplo: Francis Bacon sentía una irresistible inclinación por esperpentizar sistemáticamente los rasgos de sus seres queridos, cosa que se verifica en su pequeño tríptico "Tres estudios para retrato de George Dyer", ejecutado en los años '60.

Bacon, Tres estudios para retrato de George Dyer, 1960s

ESPERPENTISMO. 1 Tendencia a plasmar en la obra artística una visión deformada y grotesca de la realidad. 2 Efecto de esperpentizar. Ejemplo: El esperpentismo de Goya y Lucientes en "Comiendo sopa" y el esperpentismo de Quevedo en “A una nariz”:

Goya, Comiendo sopa, 1819-25

Érase un hombre a una nariz pegado.
Érase una nariz superlativa.
Era Ovidio Nasón más narizado.
Las doce tribus de narices era.
Francisco de Quevedo: "A una nariz"

ESPERPENTO COMO GROTESCO TEATRAL

El grotesco teatral le debe no poco al esperpento, forma dramático-crítica creada por el español Ramón del Valle Inclán y presente en sus obras Luces de bohemia (1920-4), Los cuernos de don Friolera (1921-5) y Martes de carnaval: Esperpentos (1930).

Declara Max Estrella, protagonista de Luces de Bohemia: "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. [...] España es una deformación grotesca de la civilización europea. [...] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. [...] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas" (escena XII).



Según Valle Inclán, el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo deformante, para provocar la reflexión del espectador. Su poética esperpéntica implica una distorsión sistemática de la realidad: ella es retratada en términos grotescos, que aluden persistentemente a la decadencia, la miserabilidad y el sinsentido que el autor detecta como rasgos sobresalientes de la Restauración borbónica en España, a la que él mismo declaradamente percibe como una realidad deforme y que a su vez desprecia.

Entrevistado por Gregorio Martínez Sierra en 1928, Valle-Inclán dice que él mira el mundo desde un plano superior y considera a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. "Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos". Valle-Inclán nota que el esperpento, tal como lo ve él, tiene sus precedentes artísticos y estéticos en la literatura de Francisco de Quevedo y en la pintura de Francisco de Goya. "Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los "esperpentos", el género literario que yo bautizo con el nombre de "esperpentos". En el mundo de los "esperpentos" -explica uno de los personajes de Luces de Bohemia- es como si los héroes antiguos se hubiesen deformado en los espejos cóncavos de la calle, con un transporte grotesco, pero rigurosamente geométrico. Y estos seres deformados son los héroes llamados a representar una fábula clásica no deformada. Son enanos y patizambos que juegan una tragedia" (Valle-Inclán en conversación con Martínez Sierra, reproducida en Diario ABC, 7 de diciembre de 1928).

A través de su obra esperpéntica, Valle-Inclán distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello recurre a la parodia, humaniza objetos y animales, y animaliza o cosifica los humanos (personajes carentes de humanidad o presentados como marionetas). Tales características, junto a la degradación de los personajes, el abuso del contraste, la mezcla del mundo real y la pesadilla, la deformación sistemática de la realidad (caricaturizada en apariencia, pero de intención satírica y moralista) vinculan al Esperpento con lo Grotesco.

ARTE Y ESPERPENTO

Partiendo del aporte de Valle-Inclán es posible sostener que imagen deformada de la realidad es aquella que involucra una distorsión que magnifica o aumenta, preferentemente de modo sistemático, la dimensión grotesca de dicha realidad.

Uno de los interrogantes que plantea la creación esperpéntica es si la misma constituye una imagen deformada de la realidad o si ella es imagen fidedigna de una realidad deforme.[3]

En el caso del teatro de Valle-Inclán, especialmente en "Luces de Bohemia" (1924), lo representado es deformada imagen de la realidad y ella sistemática y metafóricamente evoca una realidad no evidente pero sí deforme.

En la pintura de Francis Bacon titulada "Figura yacente en espejo" (1971), por otra parte, percibimos una figura deformada que se refleja en un espejo probablemente ordinario. La imagen deformada bien puede responder a una realidad deforme.

Francis Bacon: Figura yacente en espejo, 1971

El abanico de posibilidades expresivas desplegadas por el esperpento abarca composiciones que pueden remitirnos a una realidad mundial esperpéntica, tal como aquella tan tremenda que Armando Discépolo describe en su tango Cambalache (1934), o bien una realidad barrial esperpéntica, donde descolla la muy histriónica que retratan Alejandro Doria y Jacobo Langsner en la película Esperando la carroza (1985), y hasta incluso la realidad nacional esperpéntica, incurable y amarga, que es invocada por Fabián Bielinsky en otra película titulada Nueve reinas (2000). En todos estos casos lo grotesco va impregnado de un fuerte componente que nos resulta desagradable en tanto que involucra la falta de esperanza y un tipo de viveza aplicada a la impotencia, el abuso o la estafa.

Tute, Tenemos que hablar, Argentina, 2017

Tenemos que hablar es un caso donde el esperpento coincide con lo grotesco. Ello es expresado en una situación notable por su ridiculez, desaliño y mala apariencia; un caso donde la cosa mal hecha se ha vuelto una enormidad consistente con las desmesuras y excesos de lo grotesco; un disparate de proporciones monumentalmente grotesca; una deformación artística que magnifica jocosamente la dimensión problemática de la realidad de la vida en pareja.

Quino acerca de Tute: "Lo digo así, de sopetón: [...] La originalidad de sus ideas, el lenguaje de sus personajes, que va con natural fluidez de lo culto a lo popular según haga falta, su refinado sentido del humor, los atrapantes silencios que sabe crear entre cuadro y cuadro, hacen que, a mi entender, merezca el título de Maestro ya, a su temprana edad (bueno, ya tampoco tan temprana)."

Véase también
Algunos alcances del arte grotesco
Recauchutando el esperpento
André Kertész and Artistic Deformation

Recauchutando el Esperpento

Hace algún tiempo, explorando algunos de los alcances del arte grotesco, nos referimos a Ramón del Valle-Inclán y su contribución en este campo a través de la introducción del esperpento. En esta nota, retomamos el asunto precisamente para reinvestigarlo y ponerlo al día.

Thoughts on My Plate
Escultura cerámica por Anna Barlow
UK, 2012

El grotesco teatral le debe no poco al esperpento, forma dramático-crítica creada por el español Ramón del Valle Inclán y presente en sus obras Luces de bohemia (1920-4), Los cuernos de don Friolera (1921-5) y Martes de carnaval: Esperpentos (1930).

Goya, Comiendo sopa, 1819-25

"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida [...] solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. [...] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. [...] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas" (Max Estrella, protagonista de Luces de Bohemia, escena XII). Otras ideas de Valle-Inclán: "Las imágenes más bellas son absurdas en un espejo cóncavo" y "El ciego se entera mejor de las cosas del mundo, los ojos son unos ilusionados embusteros" (véase Luces de Bohemia).

Según Valle Inclán, el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante, para provocar la reflexión del espectador. Su poética esperpéntica implica una distorsión sistemática de la realidad. Ella es retratada en términos grotescos, que aluden a la decadencia, la miserabilidad y el sinsentido que el autor detecta como rasgos sobresalientes de la Restauración borbónica en España, a la que él mismo declaradamente percibe como una realidad deforme: "Valle-Inclán se fascinó por los espejos deformantes del callejón del Gato: veía a España" (Eduardo Haro Tecglen, "Esperpento", El País, N° 750, 23 de mayo de 1998).

Según el DRAE, esperpento es un "hecho grotesco o desatinado," si bien en su sentido específico, el término designa al estilo literario creado por Valle Inclán y que se caracteriza por la deformación grotesca de la realidad puesta al servicio de una implícita crítica de la sociedad española de la época. Dicho estilo teatral fue inspirado por los espejos de un bar madrileño al que Valle Inclán era asiduo. La fachada de dicho bar poseía espejos cóncavos y convexos que deformaban la figura de todo aquel que se encontrara frente a ellos. Así, la deformación exagerada de la realidad podía ser sorprendentemente desconcertante (como lo era para los transeúntes), pero además podía también ser considerada a nivel metafórico como una ejemplificadora manifestación crítico-social (delicia para un escritor rebelde como lo era Valle-Inclán).

A través de su obra esperpéntica, Valle-Inclán distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello recurre a la parodia, humaniza objetos y animales, y animaliza o cosifica los humanos (personajes carentes de humanidad o presentados como marionetas). Tales características, junto a la degradación de los personajes, el abuso del contraste, la mezcla del mundo real y la pesadilla, la deformación sistemática de la realidad (caricaturizada en apariencia, pero de intención satírica y moralista) vinculan al Esperpento con lo Grotesco.


Esperpento diario: "No sé si sacarlo a pasear o si hacerme con él un sandwich."

Significados del término ESPERPENTO
1. Persona fea, ridícula o de mala apariencia: El individuo que la acompañaba era todo un esperpento.
2. Mamarracho. Cosa mal hecha.
3. Desatino, disparate.
4. (Lit) Grotesco. Género literario teatral creado por Ramón María del Valle-Inclán (escritor español de finales del siglo XIX y principios del XX) y que se caracteriza por buscar una deformación sistemática de la realidad, intensificando sus rasgos grotescos. En Luces de Bohemia, Valle-Inclán compara la estética del esperpento con el efecto en la imagen producida por un espejo deformante.[1]

CAMBALACHE
1. Lugar donde se compran y venden prendas de ocasión, generalmente de segunda mano (hispana "prendería").
2. Trueque o intercambio de cosas de poco valor.
3. Acuerdo o intercambio entre dos o más partes alcanzado de modo poco transparente.

Y en el mismo lodo, todos manoseaos.

CAMBALACHE. Tango argentino compuesto en 1934 por Enrique Santos Discépolo. Destacada pieza del grotesco criollo: "Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remaches, ves llorar la Biblia junto a un calefón".


Todo sigue amontonado y mezclado en la vidriera irrespetuosa de la vida

Que el mundo fue y será
una porquería, ya lo sé.
En el quinientos seis
y en el dos mil, también.
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
barones y dublés.
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos en un merengue
y en el mismo lodo
todos manoseaos.

Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor,
ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador...
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
Lo mismo un burro
que un gran profesor.
No hay aplazaos ni escalafón,
los ignorantes nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
da lo mismo que sea cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón.

¡Qué falta de respeto,
qué atropello a la razón!
Cualquiera es un señor,
cualquiera es un ladrón...
Mezclao con Stavisky
va Don Bosco y La Mignon,
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera
irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remache
ves llorar la Biblia
junto a un calefón.

Siglo veinte, cambalache
problemático y febril...
El que no llora no mama
y el que no afana es un gil.
¡Dale, nomás...!
¡Dale, que va...!
¡Que allá en el Horno
nos vamo’a encontrar...!
No pienses más; sentate a un lao,
que a nadie importa si naciste honrao...
Es lo mismo el que labura
noche y día como un buey,
que el que vive de las minas,
que el que mata, que el que cura,
o está fuera de la ley.





Histriónico Grotesco Criollo [2]


Esperando la carroza, Argentina, 1985
Guión de Alejandro Doria y Jacobo Langsner

Viveza Criolla Siglo XXI


Las Nueve Reinas de la Repúbica de Weimar e Il ballo del mattone [it. El baile del ladrillo, twist, 1963]

Con te, con te, con te che sei la mia passione
Io ballo il ballo del mattone.



Contigo, contigo que eres mi pasión
Yo bailo el baile del ladrillo.[3]


Nueve reinas, Argentina, 2000
Guión y dirección de Fabián Bielinsky

Recauchutando: El Esperpento Design

Chiquitito, pero mío.

Peráte que ahora damo vuelta lo churrasco y agregamo la moyejas.

Mirá que sos fifí ché: te lo compraste ton sur ton.

Qué te parió. ¡Se me corta la ducha, vieja: cerrá la canilla, querés!

Ahora sí vieja: la complicaste, pero te quedó chiche.

Vení, ponéte a gusto nomás.

Por si por las moscas: ¿O vos no sabés la de afanos que hubo en el barrio la semana pasada?

Yo te voy a dar "ni chicha ni limonada". Acá tenés bestiún: chicha con limonada.

"El país trabaja y avanza..."

Repetá mi privacidá: el autor focalizando en la Idea Fija

Referencias
1. Definición a partir de nociones provistas por María Moliner, Diccionario didáctico del español, Madrid, 1993; Justo Fernández-López,"Esperpento", en: Diccionario de lingüística y ciencias afines | Lexikon der Linguistik unter Berücksichtigung der Nachbardisziplinen, Innsbruck 1999; Pons, Wörterbuch für die berufliche Praxis, Stuttgart, Düsseldorf, Leipzig: Ernst Klett Verlag, 2000; DRAE, 22ª edición, 2001.
2. Histriónico. Teatral, exagerado, afectado.
3. Canta Rita Pavone: Non essere geloso se con gli altri ballo il twist, / Non essere furioso se con gli altri ballo il rock: / Con te, con te, con te che sei la mia passione / Io ballo il ballo del mattone (No estés celoso si con los otros bailo el twist / no estés furioso si con los otros bailo el rock / Contigo, contigo, contigo que eres mi pasión / Yo bailo el baile del ladrillo).

Piccinini: Bio-Grotesco Veintiunesco

Elucubrar monstruos posiblemente no sea una tarea muy difícil. Pero proveerlos de verosimilitud es otra historia.

En tiempos del Renacimiento pleno, Alberto Durero afirmó que "quienquiera que desee generar Traumwerk deber mezclarlo todo junto."[1] Por Traumwerk suele entenderse a la figura imaginaria marginal que en principio es desarrollada por el artista como una diversión caprichosa, pero que puede llegar a convertirse en un más o menos inquietante factor de distracción. En el medioevo francés era sinónomo de drôllerie y diablerie, de lo que se deduce que se trata de algo así como una travesura artística que se da a partir de un juego con lo disparatado. Dicho juego le interesó también a Durero, quien mezclándolo todo llegó a diseñar figuras que responden a este principio. Notable entre ellas es su sirena-candelabro, ejecutada en 1513.

Durero, Sirena graciosa (Leuchterweibchen), 1513

Quinientos años más tarde, el arte del Traumwerk corrobora las nociones de Durero y sigue aún vigente. Esto es verificable en las obras de Patricia Piccinini, artista australiana que produce monstruos sumamente convincentes. Ella es una experta tanto en el hiperrealismo orgánico de alto voltaje como en ciertas sofisticadas e impresionantes grotesquidades veintiunescas.

Al ser entrevistada, Piccinini alguna vez declaró que buena parte de los engendros de los que se ocupa tiene su fuente de inspiración en sus propios sueños. A ello, uno bien podría a su vez agregarle las pesadillas de la escultora, entre las que se destaca cierta entidad cárnica de la que parece emanar algo semejante al dulce de leche en tanto que todo esto es expuesto sobre un pequeño refrigerador ya a partir de 2013.

On the fridge

Innegable es el interés de Piccinini por la organicidad híbrida, cuya presencia es palpable en muchos de sus trabajos. A veces, los bichos de Piccinini parecen haberse escapado de algún laboratorio donde pudieron haber tenido lugar extrañas manipulaciones genéticas.

Piccinini, The Bottom Feeder, 2009

Proveniente acaso del linaje de los grotescos descriptos por Lomazzo,[2] la criatura encima ilustrada es una quimera que involucra la mezcla de especies que la naturaleza mantiene bien separadas. A través de ella, Piccinini transgrede deliberadamente el orden natural. Con todo, es casi imposible establecer si este caso es el resultado de una manipulación génetica o bien el desconcertante fruto de un caso de bestialismo serial. Sea como fuere, el engendro en cuestión sugiere persistentemente alguna práctica monstruosa aún indeterminada. La estructura general del bicho nos remite a las bestias, en tanto que la apariencia de su piel, blanca y pecosa, insinúa una definitiva intromisión de lo humano. Indicios análogos reaparecen en la carnosa y peluda Metaflora, trabajada por Picccinini en 2015.

Piccinini, Metaflora, 2015

Existe en no pocos trabajos de Piccinini un muy cuidadoso estudio y preparación del engendro a ser exhibido. La técnica de la obra es por lo general impecable y su efecto es a su vez perturbador. Tan fuerte es el impacto que produce que hasta suele casi involucrar a lo abyecto. Piccinini cultiva una poética de lo controvertido y lo hace hasta provocar gran curiosidad y revulsión estomacal. Digna heredera de lo postulado por Victor Hugo en su Préface de Cromwell, la musa veintiunesca celebra el encuentro de los factores antitéticos precisamente en la obra de Piccinini.

Piccinini, The Carrier

Es en dicho grotesco veintiunesco donde cierta perversidad selectiva por parte de la artista tiende a desdibujar la muy ténue frontera que separa al feismo de lo grotesco.

De carne y espina

Como amante infiel que es, lo grotesco más de una vez ha osado desafiar su propia posición en la escala de los valores estéticos y de buena gana se fue a fornicar tanto con lo sublime como con lo abyecto.[3] En efecto, por definición, lo grotesco puede ser muchísimas cosas, pero no puro o unívoco.

El feísmo ya de por sí coquetea insistentemente con la obra de Piccinini. Sin embargo, y con todo lo desagradable eimpresionante que ella pueda resultar,[4] la producción artística de Piccinini es más sofisticada, sutil y erudita que, digamos, aquellas de colegas suyos tales como Cao Hui o bien Jonathan Payne, cuya imaginería apunta específicamente a lo abyecto.

Cao Hui, Sofa, 2014

Jonahan Payne, Fleshlettes, 2015

Piccinini sorprendió al público con su La joven familia ya en 2002. La obra comprende de un grupo de criaturas híbridas, una vez más de naturaleza incierta. Postrada, la mayor de ellas es hembra, cumple la función maternal y amamanta a dos sus crías.

Piccinini, The Young Family, 2002

Se trata aparentemente de una cruza de bestia canina y ser humano. La precisión de Piccinini es extraordinaria. Sus detalles, texturas y matices son técnicamente insuperables. Testimonian un profundo conocimiento de la biología, así como también de la ingeniería genética.

El que no llora, no mama.

Visualmente muy convincentes, los engendros de Piccinini parecen comunicar la gran incertidumbre de nuestro mundo veintiunesco. En tales entidades orgánicas, los límites entre lo natural y aquello que no lo es se vuelven permeables. Los híbridos expuestos sugieren considerable anormalidad, logrando ellos atrapar al espectador por sorpresa e incluso desorientarlo.

Pero eso no es todo. Significativo en la producción de Piccinini es su original juego con lo grotesco. Y, en este sentido, reveladora es la presencia de unos infantes escultóricos que a veces ella incorpora en su obra. Así, un pequeño es esencial para darle sentido a La incredulidad de Tomás, una inquietante pieza de 2008, que incorpora en su título una insinuación grotesca de corte lúdico-blasfemo.

Piccinini, Doubting Thomas, 2008

Una muy grotesca curiosidad empírica caracteriza a La incredulidad de Tomás, quien coloca su mano prácticamente dentro de las fauces de un bestial híbrido y sorprendentemente lo hace sin ningún temor.

Es en particular con este tipo de estructura visual paradójica que Piccinini se incorpora a las filas del grotesco veintiunesco.

De un modo completamente inesperado y especialmente conectado con el asunto tecno-híbrido veintiunesco,[5] resulta ser que, en la obra de Piccinini, "ejemplar" es la actitud de los niños, quienes demuestran poseer una apertura sin precedentes para con "lo Otro": no sólo se encuentran con Ello, sino que además la pasan bien en su compañía.

The Welcome Guest, 2011

Sumamente conmovedor es el cariño que expresan los infantes al entablar amistad con las criaturas concebidas por Piccinini, que eventualmente llegan incluso a suplantar al célebre osito de peluche, tal como sucede en Indiviso, obra exhibida en su muestra Ténme cerca de tu corazón.[6]

Piccinini, Undivided, 2004

Es entonces gracias a esos "pequeños polimorfos" que Piccinini cumple todos los requisitos exigidos por lo grotesco y hasta los supera, ya que comprende incluso la ternura. Prueba irrefutable de ello es el imberbe que se quedó dormido abrazado junto a una anciana sirena en Lo largamente esperado.[7]

Piccinini, The Long Awaited, 2008

Este último trabajo podría trascender lo grotesco: es algo así como una premonitoria lección de vida y, junto a El sabor de las lágrimas de Magritte (1948), es uno de los rarísimos ejemplos representativos de la muy poco populada subcategoría de lo grotesco-sublime.

Magritte, La saveur des larmes, 1947

En los casos mencionados, lo grotesco termina por sugerir lo humano y se vuelve entonces conmovedor.

En Lo largamente esperado, el afecto de los seres dormidos que sueñan es consonante con una gran enseñanza de Goya: "El sueño de la razón produce monstruos; la fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: [mas] unida a ella es madre de las artes y origen de sus maravillas" (Capricho 43).

Mariano Akerman

Grotesco-Sublime

Notas
1. "Whoever wants to do dreamwork must mix all things together" (Ernst H. Gombrich, The Sense of Order, capítulo "The Edge of Chaos").
2. El epígrafe de Paolo Lomazzo en "Los orígenes de lo grotesco" explica que "los grotescos se veían como si hubiesen emergido del gran Caos [primigéneo, pero] puesto patas para arriba, en varios sentidos."
3. Útiles al respecto son los escritos de Shung-Liang Chao y Julia Kristeva.
4. Tácitamente, la condición artística de Piccinini puede envocar aquella propia de Jean-Paul Sartre en su pieza teatral Las manos sucias, acabada en 1948: "Yo tengo las manos sucias. Hasta los codos. Las hundí en la mierda y en la sangre." En su versión original, Les mains sales: «Moi j'ai les mains sales. Jusqu'aux coudes. Je les ai plongées dans la merde et dans le sang».
5. Oportunamente Jacqueline Millner sugirió que “Unlike Dr. Frankenstein who grew to hate his creation and suffered the consequences, Piccinini would urge us to bring an attitude of love to the products of technology…The love she appears to propose is not of the romantic, infatuated ilk–classic technophilia–but of the familial variety, with its overtones of responsibility, ethical guidance and life-long commitment” (Donna Haraway, "Speculative Fabulations for Technoculture’s Generations: Taking Care of Unexpected Country", en: The Multispecies Salon, ed. Eben Kirksey, Durham: Duke University Press, pp. 242-261; Millner es citada en p. 249; Multispices Salon II).
6. Estambul, Arter Space for Art, Hold Me Close to Your Heart, junio-agosto 2011. Texto referente a la muestra: The exhibition "Hold Me Close to Your Heart" proposes an experience, a journey to another world: one that is simultaneously unfamiliar and strangely similar to ours. Patricia Piccinini looks at what it means to be human in a world of genetic engineering and biotechnology, as well as how these technologies change the relationship between people and nature. She invites the viewer into her strange and wonderful world, populated by hybrid animals and living machines. The world she creates exists somewhere between the one we know and one that is almost upon us. However, what she imagines is neither the nightmare of a future environmental ruin nor the brave new world of perfect scientific progress. Instead she focuses on the internal, emotional lives of the new creatures that might emerge, along with questions about the kinds of relationships that might come to light alongside them. Her creatures, while strange and unsettling, are not threatening. Instead, it is their vulnerability that often comes to the fore. They plead with us to look beyond their unfamiliarity, and ask us to accept them. It is surprising how quickly we grow used to them and in this way she reminds us that this sort of thing is not as far in the future as we might think. We are surrounded by hidden genetic engineering and biotechnology in our food and our animals already. Piccinini’s world is one of questions rather than answers. She does not tell us what to think about genetic engineering, but instead asks us how we might feel when confronted by possibilities."
7. Lo tan esperado es también traducción apta par el título de este trabajo.

Terminología
Especies para-humanas
Ingeniería genética
Biomedical
Biotecnología
Bioética

Un parahuman o para-humano es un híbrido humano-bestial. Los científicos vienen desde hace tiempo realizando investigaciones sobre la combinación de genes provenientes de diferentes especies. De sus experimentos podrían resultar seres vivos híbridos que presentan características tanto humanas como zoológicas o incluso botánicas.

A visitar
Sitio oficial de Patricia Piccinini
Evolution: Detached
Australia Council for the Arts
Wikipedia
New York Times
Mythic Imagination
Parahuman
Tiernas Criaturas
Beautiful and Unsettling
ABC
20 Minutos
Artium
Dado del arte
Cuentos de terror