The Uncanny

Carlos Nine, Colored Relief #2, c. 2009

The uncanny is the weird, the strange, the mysterious, a mingling of the familiar and the unfamiliar. Even Freud, patron of the uncanny, had trouble defining it. Yet the uncanny is everywhere in contemporary culture.


Louise Bourgeois, Janus fleuri, 1968. Bronze and golden patina, h: 25.7 x w: 31.8 x d: 21.3 cm. Collection of the artist

The Uncanny (German, das Unheimliche—literally, "un-home-ly", but ideomatically, "scary", "creepy") is a Freudian concept of an instance where something can be familiar, yet foreign at the same time, resulting in a feeling of it being uncomfortably strange. Because the uncanny is familiar, yet strange, it often creates cognitive dissonance within the experiencing subject due to the paradoxical nature of being attracted to, yet repulsed by an object at the same time.

Hartmann Schedel, The Monstrous Races: "Blemmyae," from Liber chronicarum (Die Schedelsche Weltchronik, Das Buch der Croniken und Geschichten von Hartmann Schedel), woodcut, 1493

Canny comes from the Anglo-Saxon root ken, "knowledge, understanding, or cognizance." Thus the uncanny is something outside one's familiar knowledge or perceptions.

Robert Gober, Untitled (Leg), 1982-92. Matthew Marks Gallery, New York

Our present day understanding of this notion has been largely shaped by the psychoanalytic viewpoint of Sigmund Freud’s 1919 essay "The Uncanny." There, Freud defines the uncanny experience as "that class of the frightening which leads back to something long known to us, once very familiar." To experience something as "foreign, and yet familiar" may result in feelings of discomfort and alienation. Freud situated "the uncanny" in the realm of the repressed: "[The uncanny] is in reality nothing new or alien, but something which is familiar and old – established in the mind and become alienated from it only through the process of repression." According to the Freudian psychoanalytic model, the process of repression involves the rejection and subsequent suppression of troubling impulses and desires. In his 1919 essay, Freud analyzes the etymology of unheimlich (the German word for "uncanny") and proposes a strong linkage of "the uncanny" to the domestic setting of the home. The German term das Heimlich signifies cosy, that which feels homely, comfortable and familiar. The inversion of this term, das Unheimlich, negates this feeling of comfort and suggests an estrangement or feeling "not at home," literally "unhomely."

Jennifer Linton, "P" from My Alphabet Book of Anxieties & Desires, 2008

Uncanny - Etymology: 1596, "mischievous" (Online Etymology Dictionary)

Uncanny mischievous

Uncanny - Definition: Peculiarly unsettling; eerie; weird; unearthly (American Heritage Dictionary). A literary genre that was coined by Freud when he wrote on Das Unheimliche, which translates literally as the unhomely. The French call it le fantastique. "The canny and the uncanny" are related to one of Freud's psychological theories.

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (right-hand panel, close-up), 1944. Tate Gallery, London

Uncanny as Fantastic

Penrose triangle

"The uncanny" is also a mode of fantastic fiction and is defined in Tzvetan Todorov's Introduction à la littérature fantastique (1970). This author defines the Fantastic, the fantastic uncanny, and the fantastic marvelous. According to him, the fantastic involves any event that happens in our world that seems to be supernatural. Upon the occurrence of the event, one must decide if the event was an illusion or whether it was real and has actually taken place. Todorov uses Alvaro from Cazotte's Le Diable Amoureux as an example of a fantastic event. Alvaro must decide whether the woman he is in love with is truly a woman or if she is the devil. Upon choosing whether the event was real or imaginary, Todorov says that we enter into the genres of uncanny and marvelous. In the fantastic uncanny, the event that occurs is actually an illusion of some sort: the "laws of reality" remain intact and also provide a rational explanation for the fantastic event. Todorov gives examples of dreams, drugs, illusions of the senses, madness, etc. as things that could explain the fantastically uncanny event. In the fantastic marvelous, the supernatural event that occurs has actually taken place and therefore the "laws of reality" must be changed to explain the event. Only when the reader cannot opt for one or the other possibility, the text is purely fantastic (fantastique).


Fantastic uncanny. André Kertész, Distortion, photograph, Paris, 1933

Fantastic marvelous. John Tenniel, illustration for Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland, engraving, 1869

Purely fantastic. Hand, c. 2007. Todorov's fantastique is no doubt compatible with the notion of the grotesque understood as "the unresolved clash of incompatibles in work and response" and/or "the ambivalently abnormal" (Thomson, 1972).[1]

Yuka Yamaguchi, A New Seedling, color pencil and ballpoint pen, 2008 (The Cute and the Creepy).

Uncanny Grotesqueness

Hans Bellmer, Doll, 1936 (cast in 1965). Painted aluminum on bronze base, 66 x 25.4 x 27.9 cm. Zwirner & Wirth, New York; The Museum of Modern Art, New York

Mike Kelley on the Uncanny. Everyone knows how the human body is organized; this is a given and is never thought about. To become aware of these particulars, one must imagine oneself unwhole, cut into parts, deformed or dead. [...] In recent art, the modernist notion of the fragment as a microcosm has given way to a willingness to let fragments be fragments, to allow partiality to exist [as such]. [...] The Surrealist artist, Hans Bellmer, constructed a life-size figure of a young girl in the early 1930s. This figure was fully jointed and came apart in pieces in such a way that it could be put back together in innumerable ways. He also made extra pieces that could be added so that the figure could have, if desired, multiples of some parts. The 'doll' is a perfect illustration of Bellmer's notion of the body as anagram: the body as a kind of sentence that can be scrambled again and again to produce new meanings every time.
...
The uncanny is apprehended as a physical sensation, like the one I have always associated with an "art" experience – especially when we interact with an object or a film. This sensation is tied to the act of remembering. I can still recall, as everyone can, certain strong, uncanny, aesthetic experiences I had as a child.
Such past feelings (which recur even now in my recollection of them) seem to have been provoked by disturbing, unrecallable memories. They were provoked by a confrontation between "me" and an "it" that was highly charged, so much so that "me" and "it" become confused.
The uncanny is a somewhat muted sense of horror: horror tinged with confusion. It produces ‘goose bumps’ and is ‘spine tingling’. It also seems related to déjà vu, the feeling of having experienced something before, the particulars of that previous experience being unrecallable, except as an atmosphere that was ‘creepy’ or ‘weird’. But if it was such a loaded situation, so important, why can the experience not be remembered? These feelings seem related to so-called out-of-body experiences, where you become so bodily aware that you have the sense of watching yourself from outside yourself. All of these feelings are provoked by an object, a dead object that has a life of its own, a life that is somehow dependent on you, and is intimately connected in some secret manner to your life.
In his essay The Uncanny (1919), Freud writes about how the uncanny is associated with the bringing to light of what was hidden and secret, distinguishing the uncanny from the simply fearful by defining it as "that class of the terrifying which leads us back to something long known to us, once very familiar." In the same essay, Freud cites Ernst Jentsch, who located the uncanny in "doubts" about "whether an apparently animate being is really alive; or conversely, whether a lifeless object might not in fact be animate."[2]

Robert Mapplethorpe, Louise Bourgeois, silver gelatin print, 1982. The latex and plaster sculpture the artist holds under her arm as if it were as a loaf of French bread is known as "Fillette."

Bizarre and Grotesque. The difference between the bizarre and the grotesque is mainly one of degree. The grotesque is more radical and usually more aggressive. Kayser expresses the difference by calling the grotesque more dangerous: the bizarre, he points out, can be used synonymously with 'very strange', 'outlandish'—it lacks the disturbing quality of the grotesque. Here one again of course runs into the problem of subjectivity: what is grotesque to one person may be only bizarre to another. [...] Of course, the dividing line may in any case be very difficult to draw, and one can point to a number of works where the bizarre turns into the grotesque for a brief moment. We can describe this process in technical terms in the following way: something which is very strange, and perhaps ludicrous as well, is made so exceedingly abnormal that our laughter at the ludicrous and eccentric is intruded on by feelings of horror or disgust; or, a scene or character which is laughably eccentric suddenly becomes problematic, and our reaction to it mixed, through the appearance of something quite at odds with the comic (Thomson).[3]


Patricia Piccinini, The Young Family, sculpture, 2002

Double-edged 1. Having two edges that can be used; having two cutting edges. 2 Having a dual purpose; having two meanings; effective or capable of being interpreted in two ways. Double-edged sword - literally, a sword which cuts on either side; metaphorically, an argument which makes both for and against the person employing it, or which has a double meaning.

Mariano Akerman, De doble filo (Doube-edged), April 2008. As Ruskin aptly observes in The Stones of Venice (1853), the Grotesque involves two components. One of them is amusing; the other frightening. Them both coexist in a single whole, which by definition is paradoxical one.


Francis Bacon, Figure with Meat (Head surrounded by Sides of Beef), 1954, oil on canvas, 129.9 cm × 121.9 cm. Art Institute of Chicago

Both Freud's Unheimliche and Todorov's fantastique have a lot to do with Thomson's conceptualization of the Grotesque. Landmark of the Uncanny, Franz Kafka's Metamorphosis (Die Verwandlung, 1915) in turn fits Freud's Unheimliche, Todorov's fantastique, and Thomson's definitions of the Grotesque.

Roberto Aizenberg, Painting, 1985. Oil on canvas, 86 x 57 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

"When Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into a gigantic insect," writes Kafka. But all along the story, Kafka's most peculiar insect also expresses human feelings and thoughts. Uncannily, the protagonist's look is that of an insect, but one which has simultaneously retained the very worries, logic, needs, nostalgy, preoccupations, hopes and sentiments of Gregor Samsa himself.

Thus, Kafka's protagonist is a double-edged entity that simultaneously fits different concepts pertaining to different domains: psychoanalysis (das Unheimliche), literature (le fantastique), and fine arts (The Grotesque). Besides, it also fits Schelling's initial idea of the familiar turned into unsettling.[4]

Bacon, Man in Blue VI, oil on canvas (detail), 1954

Notes and references
1. Philip Thomson, The Grotesque, London: Methuen, 1972, 3 Towards a Definition. Thanks to the generosity of its author and David Lavery, this invaluable book can be consulted online. Thomson's discussion and clarifications have paved the way to my own definition of the Grotesque. Thomson approaches the Grotesque from literature and only eventually deals with the visual arts. But his conclusions are perfectly valid to both literature and the visual arts. Targeting the visual arts, my definition is based partly on Thomson's ideas: the Grotesque is a tense and disturbing whole, combining conflicting elements in a visual paradox, which suggests the monstrous (The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999; Grotesqueness in the Triptych and Lo Grotesco en las pinturas de Bacon, 2008; see also Ser y No Ser, 2008).
2. Mike Kelley, The Uncanny, Tate Liverpool, 2004
3. Thomson, 4 The Grotesque and Related Terms and Modes
4. Mariano Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Firmamentum, 13.3.2009

Educational aims exclusively. Research and design: Mariano Akerman


Utterly uncanny? — Mariano Akerman: The Grotesque Bacon's Paintings

GROTESQUES selon l'Encyclopédie Larousse

Lorsque, à la fin du XVe s., les Italiens découvrirent à Rome des ruines souterraines, qui leur donnaient l'impression de grottes, ils appelèrent " grotesques " les peintures qui en recouvraient les voûtes et les parois. Il s'agissait surtout de celles de la maison Dorée de Néron, dont les peintures, rehaussées de stucs très légers, se rattachent au quatrième style pompéien ; celui-ci est caractérisé par des architectures filiformes et végétalisées et par un vocabulaire ornemental composé de plantes et d'animaux, mais aussi de monstres tels que griffons, sphinges et centaures. Pris d'enthousiasme pour cette vision en couleurs de l'Antiquité et pour l'expression de la fantaisie qu'elle leur révélait, les artistes ne tardèrent pas à les imiter et donnèrent également le nom de grotesques aux décorations qu'ils créèrent sous cette influence. Jusqu'à la fin du cinquecento, les grotesques sont considérées comme l'expression la plus caractéristique du " caprice " maniériste. Elles suscitent des partisans fervents, qui défendent la liberté de l'artiste et le caractère ludique de la décoration (Serlio, Francisco de Holanda, Vasari, Cellini), mais aussi des adversaires acharnés parmi les classicisants : ceux-ci s'appuient sur le texte de Vitruve, qui critiquait déjà âprement les " grotesques " au temps d'Auguste, au nom du naturalisme et de la vraisemblance. À l'époque de la Contre-Réforme, les grotesques ne sont plus tolérées par certains (Gilio, Armenini) que si l'on en use avec modération, tandis que d'autres (Ligorio, Lomazzo), qui s'opposent également à l'élément chimérique, les considèrent erronément comme des " hiéroglyphes ", un langage chiffré qui ne doit être accessible qu'à une élite. Gabriele Paleotti bannit même complètement les grotesques des lieux religieux à cause de leur contenu, jugé diabolique.

Prolongeant le style des candélabres animés, qui s'était développé dans la seconde moitié du XVe s. surtout à Florence et plus encore à Venise, les artistes ordonnent d'abord les motifs sur des pilastres et des frises, dans leurs ensembles à fresque. Ghirlandaio en donne une version stylisée dans la Naissance de la Vierge (1488, Florence, chœur de S. Maria Novella). Pinturicchio traduit d'abord dans une gamme monochrome le style des pilastres sculptés (1483-1485, Rome, église de l'Aracoeli, chapelle Bufalini), puis égaie les grotesques d'une polychromie éclatante (v. 1488, Rome, S. Maria del Popolo, chapelle de saint Jérôme) en s'efforçant de retrouver le coup de pinceau rapide des artisans néroniens. Il applique également les grotesques à la décoration des voûtes. Dans un style plus plastique, Filippino Lippi accentue les déformations des monstres pour les rendre plus fantastiques (1488-1493, Rome, S. Maria sopra Minerva, chapelle Carafa) ; étalant son érudition archéologique, il intègre ensuite les grotesques dans un système illusionniste très complexe (1487-1502, Florence, S. Maria Novella, chapelle Strozzi). À la voûte du Cambio (1499-1500, Pérouse), Pérugin entoure les médaillons des planètes de grotesques plus traditionnelles, qui se ressentent des premiers essais de Pinturicchio. C'est Signorelli qui en donne la version la plus démoniaque, créant des formes hybrides qui ne répondent plus aux principes de composition des monstres classiques et sont animées d'une vitalité débordante (1501-1504, cathédrale d'Orvieto, soubassement de la chapelle de saint Brice).

À l'aube du XVIe s. se forme une nouvelle génération de décorateurs, dont certains deviennent de véritables spécialistes des grotesques. Amico Aspertini, aide de Pinturicchio, est le premier à intégrer les architectures fantaisistes des modèles antiques. Mais la libération complète des archétypes du XVe s. ne s'opère qu'un peu plus tard avec Giovanni da Udine, qui, au sein de l'atelier de Raphaël, fait revivre les grotesques néroniennes. À la Stufetta du cardinal Bibbiena (terminée en 1516, Vatican), à la Loggetta (v. 1519, Vatican) et au palais Baldassini (Rome), il tend à couvrir des surfaces entières d'un réseau de grotesques et adopte la technique " compendiaria " des Romains, dont il était bien préparé à saisir la nouveauté, grâce à son origine septentrionale. Après ces premières expériences, il pose les jalons d'un système décoratif nouveau, dont le retentissement sera capital à l'époque maniériste, aux Loges de Raphaël (décoration terminée en 1519, Vatican) : les grotesques sont soulignées de motifs de stuc blanc, dont l'artiste retrouve la formule antique — étudiée peut-être dans les passages du Colisée —, et elles tendent vers un naturalisme plus affirmé. Le même système est appliqué à la Villa Madama de Rome (interrompue en 1525). Après le sac de Rome, Giulio Romano importe les grotesques à Mantoue (palais du Té, 1527-1529 et 1530-1535) en les rendant plus massives et archéologiques, et Perino del Vaga les introduit à Gênes (palais Doria, à partir de 1528) en accentuant leur finesse dans un sens miniaturiste. Les grotesques se répandent alors dans toute l'Italie et, dans la seconde moitié du siècle, donnent lieu à une véritable inflation du décor, en particulier dans le Latium (milieu des Zuccari, puis de Pomaranciò), en Toscane et en Émilie (Cesare Baglione).

Au début du XVIe s., elles se répandent dans les arts mineurs. Exécutées dans la pierre, elles envahissent l'architecture (tombe de Jules II, sculptée par Michel-Ange, atelier de Sansovino et multiplication par Simone Mosca sur les tombeaux). Traitées en graffiti, elles couvrent les façades des palais (Andrea di Cosimo Feltrini à Florence et Polidoro da Caravaggio à Rome, puis leurs successeurs). Nicoletto da Modena, Agostino Veneziano et Enea Vico, surtout, les diffusent sous forme de gravures. Après les premiers essais d'Amico Aspertini et de Giovanni da Udine, elles deviennent l'un des sujets de prédilection de la tapisserie, en particulier à Florence avec Bacchiacca (v. 1550). Au XVIIe s., les artistes diffusent l'art des grotesques au nord des Alpes, mais ils ne remontent plus aux prototypes antiques ; leur point de vue étant essentiellement graphique, ils s'inspirent des œuvres d'Agostino Veneziano et d'Enea Vico et multiplient les gravures.

Dans les Pays-Bas, Cornelis Floris et Cornelis Bos créent un style tout à fait original, qui gagnera jusqu'aux pays scandinaves ; les personnages figurés, qui sont une multitude, s'ébattent dans des architectures beaucoup plus développées, qui donneront naissance au style à cartouches : " Ohrmuschelstil ". En Allemagne, les grotesques se font plus nombreuses sur les gravures et dans les livres de modèles, d'abord dans le sud du pays, puis dans tous les centres, surtout grâce à l'action des petits maîtres (notamment Peter Flötner) ; les motifs, plus denses et plus lourds, sont appliqués fréquemment en orfèvrerie.

En France, Primatice introduit les grotesques, peintes et stuquées, à Fontainebleau, à la galerie d'Ulysse (commencée en 1540). Mais c'est Jacques Androuet Du Cerceau qui forge un style personnel, caractérisé par une simplification des formes et une structure plus harmonieuse, dont tout le siècle sera imprégné (Livre des grotesques, 1550, rééd. 1562 et 1566). Profondément modifiées au XVIIe s. dans leur syntaxe et dans leur vocabulaire, les grotesques sont régies par la symétrie et l'harmonie, en accord avec le Classicisme français. Après les gravures lourdes et surchargées de Simon Vouet (1647) et de ses suiveurs, Jean I Berain et ses émules arrivent à une précision et à une mesure qui assurent une large diffusion à son style non seulement en gravure, mais aussi en décoration intérieure, en tapisserie, en mobilier, en céramique et en verrerie. Claude Audran grave et peint des grotesques plus légères (1669 et 1708-1709), où l'abondance des arabesques annonce le Rococo (Gillot, Oppenord, Pineau et surtout Watteau) : les grotesques tendent à se dissoudre dans des agencements de courbes et de contre-courbes ou dans des structures nettement naturalistes. À la suite de la découverte de Pompéi et d'Herculanum (1748) a lieu, à l'époque néo-classique, la dernière efflorescence des grotesques, qui se répandent dans toute l'Europe ; les motifs ont perdu complètement leur caractère fantastique et se réduisent à un réseau d'ornements inspirés de l'antique, mais extrêmement stylisés. Cette mode, créée à Rome, où se forment tous les artistes, envahit rapidement l'Angleterre, surtout avec Robert Adam (1761-1780, Osterley House, près de Londres, salle étrusque), puis Henry Holland et James Wyatt. En France, les grotesques froides de Lavallée-Poussin et de Clérisseau annoncent les ornements précieux de l'école impériale. En Russie, les appartements privés de Catherine II, à Tsarkoïe Selo, unissent les décorations " pompéiennes " aux influences de Raphaël, d'Adam, de Clérisseau et aux motifs chinois.

Source: "Grotesques," Dictionnaire de la Peinture Larousse (3.11.2010); illustrations ajoutées par Mariano Akerman.

Mariano Akerman, Sheba, sanguine, 1995