"Multiplica las Sonrisas"

—Estudio semántico de un figurón inolvidable

Pocas imágenes han tenido un efecto tan significativo, duradero y entrañable como el de la cabeza de Geniol que presenta toda una colección de elementos punzantes clavados en la piel y en absoluto contraste con su muy sonriente expresión.

Se trata de la publicidad de un conocido analgésico, cuyo anuncio original fue creado por Lucien-Achille Mauzan en 1927.

El aviso en cuestion abarcó literalmente todas las dimensiones. Fue impreso como afiche e incluso realizado como relieve y escultura.

Fabián Lebenglik explica que el abecé del afiche implica que éste debe ser comprendido en pocos instantes, de modo que la estructuración de los elementos que lo componen tienen que ser descifrados por quien lo mira en un golpe de vista, ya que el destino del afiche es ser visto al paso, sobre la marcha. Los carteles publicitarios, prosigue Lebenglik, forman parte y marcan etapas de la dinámica urbana. Los afiches dan cuenta de una época, no sólo por las cuestiones que anuncian, denuncian, advierten, sugieren, prometen o recomiendan, sino también por las herramientas gráficas y visuales que utilizan. La intención y el efecto del afiche son cruciales, ya que entre publicidad y propaganda suelen jugarse duelos sutiles. El afichista francés Achille Mauzan –que vivió en la Argentina y fue autor de la célebre cabeza de Geniol– definió el sentido y la función del afiche en pocas palabras: "Los afiches deben ser simples y visibles de lejos. Son el bombo en la orquesta de la propaganda. Son gritos pegados en los muros. En el afiche, la idea [lo] es todo" (En este preciso momento y lugar, Página 12, Buenos Aires, 5.6.2004)

Emblemático de una sociedad tan llena contradicciones como lo es la argentina, el protagonista de Geniol sonríe a pesar de todo lo que lleva clavado en su testa. Pero, como reza el lema de 1929, "Geniol corta el dolor."

En efecto, Geniol no le quita a uno ni los clavos ni los tornillos que lleva insertos en la cabeza, sino que suspende el dolor que ellos producen. En la imagen numerosos objetos punzantes coexisten clavados en un personaje que, simultáneamente, sonríe.

La imagen de Mauzan es una rara especie de grotesco. La imagen grotesca es antetodo y por sobre todo una paradoja visual insoluble. Es decir, lo grotesco mezcla nociones incompatibles y es siempre problemático (ya por definición no puede dejar de serlo; caso contrario, no sería un grotesco). Por otra parte, lo grotesco sugiere lo monstruoso. Tales características aparentemente se dan en la cabeza de Geniol y por ello es posible considerarla grotesca.

Mas a diferencia de los grotescos propiamente dichos, la imagen de Mauzan es un grotesco solo en apariencia, dado que brinda estabilidad al cliente y lo reconforta, asegurándole que incluso si los clavos y tornillos que lleva en su cabeza no van a desaparecer, Geniol acabará con el dolor de cabeza que ellos le producen.

En el contexto argentino, nadie piensa al observar la publicidad de Mauzan que su autor intentaba comunicar la monstruosa idea de que existiesen personas que literalmente llevaban cosas clavadas en la testa y se encontraban sonriendo en simultáneo. No, el sentido figurado de la imagen ha sido siempre convencionalmente aceptado y por analogía: los objetos punzantes en la testa hacen referencia al dolor de cabeza, mientras que la sonrisa es el resultado de haber consumido el producto en cuestión que, como es sabido, "corta el dolor."



Así, entendida en su apropiado contexto, la cabeza de Geniol constituye una imagen ocurrente y funciona como una interesante metáfora, que actúa desde el plano de la suposición. De no poseer la imagen de Mauzan una clara razón de ser o de no hallarse ligada al analgésico que de hecho promueve, el motivo en cuestión constituiría exclusivamente una figura grotesca, marcada por la autocontradicción.

Pero dado que tal image realmente sí posee una clara y justificada razón de ser, y sí se halla en perfecta consonancia con el analgésico que promueve, ella se constituye como una obra maestra del arte publicitario. Apela a lo Grotesco para expresar una idea, idea que no es para nada grotesca. Formalmente, la imagen emplea clavos y tornillos perforando la cabeza conjuntamente con una gran sonrisa, pero su mensaje deja claro que, solo porque Geniol corta el dolor, uno sonríe a pesar de que clavos y tornillos sigan estando aún ahí: uno ya no los siente.

Mientras que ante la presencia de lo grotesco uno se siente desorientado o percibe incluso que la tierra se le desmorona bajo los pies, la imagen de Geniol ejemplifica y reasegura.

Ante la cabeza de Geniol, lo que uno percibe es precisamente el efecto que a uno le produce el analgésico en cuestión. La imagen parte de lo Grotesco como recurso visual pero dado que, a diferencia de un grotesco, la cabeza de Geniol sí posee un sentido claro y preciso, ella trasciende tal condición. (Sopapa de la inseguridad, lo Grotesco celebra la tensión, lo familiar vuelto extraño, la eterna ambigüedad, sugiriendo lo monstruoso y lo perverso).

En la cabeza de Geniol, el motivo grotesco es empleado como un vehículo apto para captar nuestra atención. La imagen elegida es cómica y al mismo tiempo poderosa, encontrándose provista de un componente aterrador. En este sentido, ella puede ser considerada grotesca e impregnada de cierto humor negro. Mas el humor negro se emplea aquí solo en un sentido figurado, mientras que la forma elegida es además original e insólita. Sin embargo, decididamente claro es el efecto del analgésico que, al cortar el dolor, da lugar a que el protagonista del anuncio sonría aliviado para, por otra parte, desplazar a la imagen en cuestión hacia el marco de lo habitual y cotidiano.



Se trata entonces de un supuesto. Suponga usted que siente que tiene un tremendo dolor de cabeza, pero ya se ha tomado un Geniol... pronto sentirá entonces algo parecido a lo que le sucede al protagonista del anuncio: aunque clavos y tornillos permanezcan bien clavados en su cráneo, sentirá usted un enorme alivio y, a pesar de ellos, sonreirá.

Es por ello que la cabeza de Geniol es una verdadera obra de arte: una donde aquello que permanece siempre grotesco es solo el dolor de cabeza. Precisamente en este sentido Geniol, en efecto y consonancia con uno de sus mejores lemas, "multiplica las sonrisas."

La multiplicación de las sonrisas

"Los problemas de hoy no son los de antes, pero el dolor de cabeza es siempre el mismo. Volvé a usar la cabeza. Tomáte un Geniol." Eduardo Capilla, Los problemas de hoy, Grey Argentina & Películas Cortitas, 2007.

¿El icono fundamental de la nuestra condición post-virreynal?
Giordano Bruno diría que la imagen ficticia encapsula una verdad que le es propia.

Mariano Akerman

Elvio Gervasi y su Porteño Filetear

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El fileteado porteño es un arte decorativo y popular, típico de Buenos Aires. Etimológicamente, "filete" proviene del latín fillum, que significa hilo; el filete es en principio una línea fina ornamental de gran valor expresivo. Puede el filete ser de corte decorativo-comunitario (ejecutado sobre medios de transporte u otros objetos), publicitario (carteles y afiches con fines comerciales) o independiente (obra de arte autónoma, l'art pour l'art). Entre los motivos visuales notables del filete criollo se encuentran los híbridos. Algunos de ellos tienen sus referentes en la mitología greco-romana. El filete porteño presenta una serie de interesantes figuras mixtas en las que la planta y el animal coexisten y se combinan hasta llegar eventualmente a constituir una verdadera paradoja visual o unidad mixta - Alcances del arte grotesco.

Fileteador, con estilo propio y que lo distingue de los demás, ese es Elvio Gervasi. Su obra no deja indeferente a quien transita por Buenos Aires. También poseen trabajos suyos varios países europeos. Enseña en Buenos Aires y en Madrid. Oportunamente le dedicó al filete porteño un programa especial, que fue difundido vía satélite.

Es conocido por sus diseños y decoraciones murales en Carlos Gardel y Anchorena, la esquina más fileteada de Buenos Aires. Allí pintó Gervasi unos 45 metros de ornamentos fileteados. Su trabajo es de gran precisión técnica. Realizado frente al Abasto de Buenos Aires en el Once, barrio de Balvanera, el mismo incluye motivos del filete porteño tradicional, los que son combinados de un modo singular y personal.

Gervasi pone especial empeño en no repetirse ni caer en las soluciones fáciles.

Trabaja la composición, la línea, el color, la textura, el claroscuro.

Sus figuras se sostienen. Incluso cuando se trata de la Sirena alada, que sobre el firulete avanza, pero desnuda, a ciegas y de rodillas.



Gervasi sabe componer, equilibrar, contrapuntear.

Hay en su obra una armonía singular, ya que ésta a veces incluye también alguna que otra tensión. Así como en el tango, también en el filete. Pero la tensión en Gervasi no resulta sólo de la pose de alguna pareja milonguera que pinta, sino que se manifiesta especialmente en el encuentro de dos mundos, el real y el de lo imaginario.

En los filetes de Gervasi ambos coexisten. Y, como en el arte de los antiguos romanos, la realidad tiende a concentrarse en algún medallón, mientras que la fantasía a enmarcarla, y la acompaña, si bien desde una marginalidad que en principio podría llegar a eclipsarla en cualquier momento.

Se lo mire por dónde se lo mire, el asunto de Gervasi es uno por sobre todo siempre estético. Allá, por el Abasto, hoy como ayer, hay quien señala los fileteados de Gervasi y no puede sino decir: "¡Pero mirá, che, no te lo pierdas! ¡Flor de ornato!"



Acanto, firulete y perlas si se quiere. Incluso espirales y zarcillos. Pero, observa el fileteador, "hacer rulitos" no.



Los retratos que Gervasi hizo de Gardel se corresponden con el retratado. Convincentes son sus pajaritos, flores y frutas. Claro que al Caravaggio lo hubiesen sorprendido.

Gervasi pinta dragones. Pinta cornucopias. Y pinta dragones que son cornucopias.

Al igual que el de sus ancestros europeos, es el ornamento porteño de Gervasi naturalmente uno de indiscutible doble-filo. La manzanita no cae lejos del arbolito.



Y es el de Gervasi un reino de metamorfosis, donde las cintas pasan a ser acantos y plantas aves. Antinaturales y aberrantes híbridos transcategóricos, sí, pero también deliciosos frutos de la imaginación de los pintores. Fabullus los incorporó en sus pinturas murales en la Domus Aurea del caprichoso Nerón, Rafael y Giovanni da Udine los recrearon en las Logias Vaticanas (transitadas sólo por el alto clero), Gervasi los reinventó y transpuso sobre las paredes de Balvanera, donde hoy puede disfrutarlos todo el mundo, más allá de su estrato social, color de piel o convicción personal. En este sentido, el arte de Gervasi es popular y democrático.



¡Qué hermoso despliegue el de los filetes ondulando en el campo pictórico!



Estudiado ilusionismo el suyo.



¡Es a vez la envidia y el orgullo del barrio!

Letrista de alma, realiza caracteres tanto en esgróstica como en cursiva: ellos revelan su talento para filetear, a la porteña.

Y bien porteñas son también sus frases, empezando por "Chofer buena banana busca chica buena mandarina," siguiendo con "La fuerza de tu envidia es la rapidez de mi progreso," para llegar entonces al clímax, con "Calladita te ves más bonita."

Porteño es el filete de Gervasi y porteño lo es hasta la médula.

"Mirame que estoy un chiche" demanda una de sus inscripciones fileteadas. "Licenciado en todo," asegura una segunda. Una más declara: "La fama me aburre." Y esto último acaso no sea una pose o exageración total, ya que para todo pintor de cepa el objetivo fundamental no es sólo el éxito, sino su quehacer en el arte, en su sueño, en su pintura.



Más allá de la fama, lo cierto es que a través de sus expresivos filetes Gervasi le da al panorama porteño un toque personal. En sus manos, el filete se revitaliza, madura, se vuelve robusto. Brilla.

Mariano Akerman


Todas las imágenes reproducidas en la presente nota son propiedad intelectual de su autor, Elvio Gervasi. Fotografías tomadas por Roberto Fiadone y Jac Salgado, edición de las mismas realizada por quien escribe. Los motivos híbridos imaginarios aquí ilustrados fueron fileteados por Gervasi en esmalte sintético sobre metal o mampostería, c. 2006; se encuentran en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina

Referencias
A. Gervasi e imaginería: 1. Dominio privado: Blogspot, Flickr, Utilísima; 2. Dominio público: Cartel Abasto, Cartel La Boca, Gardel, Pareja tanguera, pilastra, almohadillado, flores, cinta.
B. Otros recursos afines, creados por Akerman: De la mímesis como problema, Bien complejo y bien porteño, El firulete, Banham y la estética del colectivo porteño.

Arte grotesco: algunos de sus alcances

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Grotesco como arte visual. El término "grotesco" deriva del italiano grottesco (de las grutas). El sentido original de la palabra hace referencia a un estilo extravagante del antiguo arte decorativo romano que fue redescubierto e imitado en Italia en el siglo XV. Se descubrieron en esa época varias "cuevas" decoradas, que, según se supo después, eran en realidad recintos de la Domus Aurea, el complejo palaciego que el emperador Nerón hizo mandó construir tras el gran incendio de Roma en el año 64. Se llamó también grotesco al arte inspirado en la decoración de esas supuestas grutas, que se caracterizaba por la presencia de figuras absurdas, ridículas e imposibles, así como también por la profusión de adornos y motivos ornamentales en forma de bichos, sabandijas, quimeras y follajes (grutescos).

Teatralidad grotesca. El dramaturgo italiano Luigi Pirandello utilizó el término como sustantivo para su propio estilo teatral que refleja una realidad cómica y trágica a la vez.
En el Río de la Plata (Argentina y Uruguay) se llama del mismo modo al teatro derivado del sainete y el vodevil. El primero es un tipo de representación de comienzos del siglo XX que muestra la vida de los inmigrantes en los inquilinatos conventillos y la retrata en términos caricaturescos afines a la sorna con que los criollos solían ver a los europeos llegados en oleadas desde 1880 en adelante.[1] Se hacinaban en cuartos baratos, teniendo por lo general que compartir el patio común al que daban los mismos. La pieza más destacada del sainete es El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, cuyo escenario es precisamente el patio de un inquilinato. Alrededor de 1920, el dramaturgo y director teatral Armando Discépolo introdujo un giro dramático y sombrío en el enfoque de esos ambientes y creó lo que él mismo llamó "grotesco criollo." Se trata de un sincrético subgénero drámatico cultivado en Argentina y en cuyo seno confluyen el grotesco italiano y el sainete criollo, junto con el espíritu del teatro por horas español. Obras de Discépolo, tales como Mustafá, Giácomo, Babilonia, Stéfano, Cremona y Relojero (estrenadas entre 1921 y 1934) son en esencia agridulces e tuvieron gran influencia sobre autores posteriores (Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza y Griselda Gambaro).

El grotesco teatral está emparentado con el esperpento, forma dramático-crítica creada por el español Ramón del Valle Inclán y presente en sus obras Luces de bohemia (1920-4), Los cuernos de don Friolera (1921-5) y Martes de carnaval: Esperpentos (1930) .[2] Según Valle Inclán, el esperpento intenta mostrar la realidad en un espejo distorsionante, para provocar la reflexión del espectador. Su poética esperpéntica implica una distorsión sistemática de la realidad. Ella es retratada en términos grotescos, que persistentemente aluden a la decadencia, la miserabilidad y el sinsentido que el autor detecta como rasgos sobresalientes de la Restauración borbónica en España, a la que él mismo declaradamente percibe como una realidad deforme.[3]

Grotesco rioplatense. En principio se refiere al estilo teatral concebido por Discépolo. No obstante, el grotesco criollo ha cruzado la frontera del teatro y se detecta en el cine,[4] para también reaparecer en el campo de las artes visuales. Así, los híbridos, la exageración agridulce y el humor de doble-filo, todos ellos tan propios de lo Grotesco (género y categoría estética) no resultan para nada ajenos al arte criollo cultivado, por ejemplo, por Quino, Fontanarrosa y Nine. En Buenos Aires, una vuelta a los motivos grutescos propiamente dichos tiene lugar en el filete porteño,[5] que fue desarrollado desde hace ya más de un siglo y se ha fortalecido en estos últimos años.

Notas
1. Algunos de los autores de sainetes eran sin embargo hijos de esos inmigrantes. En sus obras el lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con el lunfardo y términos vulgares. Las oleadas inmigratorias estaban formadas por españoles, italianos, hebreos del este europeo, sirio-libaneses y otros.
2. "Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida [...] solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. [...] Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. [...] La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas" (Max Estrella, protagonista de Luces de Bohemia, escena XII). Otras ideas de Valle-Inclán: "Las imágenes más bellas son absurdas en un espejo cóncavo" y "El ciego se entera mejor de las cosas del mundo, los ojos son unos ilusionados embusteros" (véase Luces de Bohemia).
3. Según el DRAE, esperpento es un "hecho grotesco o desatinado," si bien en su sentido específico, el término designa al estilo literario creado por Valle Inclán y que se caracteriza por la deformación grotesca de la realidad puesta al servicio de una implícita crítica de la sociedad ("Esperpento," Wikipedia, accedida 10.11.2009). Dicho estilo teatral fue inspirado por los espejos de un bar madrileño al que Valle Inclán era asiduo. La fachada de dicho bar poseía espejos cóncavos y convexos que deformaban la figura de todo aquel que se encontrara frente a ellos. Así, la deformación exagerada de la realidad podía ser sorprendentemente desconcertante (como lo era para los transeúntes), pero además, a nivel metafórico, podía también ser considerada como manifestación crítico-social (delicia para un escritor rebelde como lo era Valle-Inclán). A través de su obra esperpéntica, Valle-Inclán distorsiona la realidad para presentarnos la imagen real que se oculta tras ella. Para ello recurre a la parodia, humaniza objetos y animales, y animaliza o cosifica a los humanos (personajes carentes de humanidad y presentados como marionetas). Tales características, junto a la degradación de los personajes, el abuso del contraste, la mezcla del mundo real y la pesadilla, la deformación sistemática de la realidad (caricaturizada en apariencia, pero de intención satírica y moralista), junto con la presencia constante de la muerte como protagonista, vinculan claramente al Esperpento con lo Grotesco.

4. Comedia negra del grotesco criollo o rioplatense, Esperando la carroza es una película de 1985, con referentes en la pieza teatral homónima de 1962. El film es una sátira amarga de la Argentina de los años '70, que pone en evidencia la incompresión, la falta de solidaridad y la hipocresía para con el prójimo. Es por eso que le aclara un personaje a otro: "Vos tenés una pobreza digna. [...] Una miseria digna" (Esperando la carroza, ver YouTube).

5. El fileteado porteño es un arte decorativo y popular, típico de Buenos Aires. Etimológicamente, "filete" proviene del latín fillum, que significa hilo; el filete es en principio una línea fina ornamental de gran valor expresivo (Analia Salaverría, Cómo trabajar con filete porteño, MailxMail, 5.12.2006). Puede el filete ser de corte decorativo-comunitario (ejecutado sobre medios de transporte u otros objetos), publicitario (carteles y afiches con fines comerciales) o independiente (obra de arte autónoma, l'art pour l'art). Entre los motivos visuales notables del filete criollo se encuentran los híbridos. Pegaso, sirena y tritón son algunos de ellos y tienen sus respectivos referentes en la mitología greco-romana. El filete porteño presenta también figuras grotescas en las que la planta y el animal coexisten y se combinan hasta llegar eventualmente a constituir una verdadera paradoja visual o unidad mixta. Mientras que el primer tipo de figuras es importante en la obra de León Untroib, el segundo es desarrollado por Santos Maschen. Para una mayor discusión, ver Fileteado en Wikipedia, Taller de Fileteado Porteño e Imágenes en Taringa.

Recursos
Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, trad. Julio Forcat, Madrid: Alianza, 1988.
Echevarría, Roberto González, y Enrique Pupo-Walker, eds. The Cambridge History of Latin American Literature, Nueva York: Cambridge UP, 1996, Vol. 2: The Twentieth Century.
Genovese, Alfredo. Fileteado Porteño, Bs. As., 1999-2009, http://www.fileteado.com.ar/
Kuryluk, Ewa. Salome and Judas in the Cave of Sex - The Grotesque: Origins, Iconography, Techniques, Evanston, Illinois: Northwestern UP, 1987.
Pellettieri, Osvaldo. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor, Buenos Aires: Galerna, 2008.
Robira, Javier González. "Valle-Inclán y El Esperpento," documento sin fechar, http://www.xtec.cat/~fgonza28/valle%20y%20esperpento.html
Sánchez, J.M. González-Serna, y Carmen Laffón. "Luces de Bohemia," Ramón María del Valle-Inclán (grotesco personaje), España: Callejón del Gato (Aula de Letras), 2007, http://www.auladeletras.net/valle-inclan/luces.htm

Véase también: Recauchutando el Esperpento

Viva la Muerte

Link to ENGLISH version - Long Life to Death


1. Expresiva - Creación macabra de la neozelandesa Julia deVille (Wellington, 1982- )

En una conversación mantenida con Peter Beard en 1975, Francis Bacon asegura que los periódicos de desecho que cambian de color a la luz del sol, los huesos y cuerpos de animales ya no vivos y que han estado en el mar o en la arena y bajo el sol por un buen tiempo, gradualmente se transforman en otras cosas. Hay una especie de belleza en ello, una especie de magia.[1]

La magia a la que Bacon con poética vaguedad se refiere, no es otra cosa que el deterioro y ulterior descomposición de la materia orgánica.[2]

A diferencia de Bacon, quien a lo largo de su larga carrera artística solía evocar aquello que fue pero que ya no era, Julia deVille recupera aquello que fue para que de alguna manera siga siendo.

Con tal propósito, DeVille estudia y practica los procedimientos de joyeros y taxidermistas. Sus creaciones a menudo son el resultado de la combinación de ambos.


2. Cuatro trabajos de Julia deVille - rara mezcla de taxidermia y joyería.

Hay en la obra de Julia deVille una fascinación con la muerte y los ritos solemnes que se asocian a ella. Así, el tradicional tema de vanitas o la estética mortuoria y funeraria decimonónica son en el caso de esta artista dos importantes fuentes de inspiración.

DeVille explica que su obra se asemeja a un memento mori por ser un recordatorio del carácter efímero y limitado de nuestra existencia. Emplea así elementos y símbolos que tienen que ver con la muerte dado que considera que es importante asumir el hecho de que todos moriremos algún día. DeVille intenta dar su propia respuesta al hecho que “nuestra cultura nos obsesiona planificando el futuro y, mientras hacemos esto, nos olvidamos de disfrutar el presente.”[3]

A través de su trabajo, DeVille nos obliga a confrontar tal realidad mientras de algún modo denuncia la hipocresía de la sociedad y su permanente destrucción de la vida animal. Una prueba de su singular resistencia es su deliberado empleo de “animales que sólo murieron por causas naturales.”[4]

Paradójicamente, DeVille considera que sus creaciones en orfebrería y taxidermia constituyen “un modo de celebrar la vida, una preservación de algo hermoso.”[5]

En términos estéticos, Julia deVille tiene bastante en común con Francis Bacon. Al igual que su desconcertante predecesor también ella detecta magia y belleza en los huesos y los cuerpos de animales ya no vivos.

De un modo consistente con sus objetivos artísticos y un tanto inquietantes principios estéticos, Cineraria es el título de la macabra exposición individual presentada por Julia deVille en la Sophie Gannon Gallery de Melbourne, Australia (julio y agosto de 2009).[6]


3. Wunderkammer. Vista de Cineraria, la reciente muestra de Julia deVille en Melbourne - todo un verdadero gabinete de curiosidades.

La heterogeneidad caracteriza la muestra, que incluye urnas funerarias, columnas corintias, plumas, campanas de vidrio, animales embalsamados, ornamentos en metales preciosos, esqueletos, cajas de habanos, huevos de tamaño considerable, encajes y puntillas, ojos de vidrio y rubíes engarzados en algún que otro corazón. Debido a su carácter exquisitamente sugestivo, la muestra resulta ser interesantísima pero también les pone los pelos de punta a no pocos visitantes. Por sobre todas las cosas sorprende y desconcierta, ya que su última razón de ser, al menos en parte, es incierta y equívoca. Así, no falta quien comenta que Cineraria le intrigó y fascinó, pero por otra parte que también le dio miedo.[7]


4. Ejecutado en plata y evocando un cuervo, Silver Rook presenta una admirable estructura ósea.


5. El esqueleto del ave de rapiña anida en su interior un inesperado corazón de rubíes.

Tales emociones de naturaleza mixta y sentir entremezclado son sintomáticas de que se está presente ante lo Grotesco. Porque es lo Grotesco un fenómeno estético y con una larga historia. Significativamente, rompe las categorías convencionales y desorienta al espectador. Es por eso que Victoria Mason dice no tener palabras para describir el estilo de Julia deVille, estilo en el que coexisten elementos muy variados, como son la hermosura, la tristeza y el respeto.[8]

Los visitantes admiran la naturaleza “mágica” de los trabajos a los que describen como delicados, pero también perturbadores.[9] Tal es el caso, por ejemplo, de Ángel aún por nacer (2009), con su enternecedoramente macabra posición fetal y alitas de gorrión.


6. DeVille, Ángel aún por nacer (Stillborn Angel), 2009 - macabro y enternecedor a la vez.

Se le objeta a DeVille la diversidad de materiales, formas y ideas que presenta Cineraria, se le sugiere incluso que simplifique el asunto. Marcus Bunyan no duda en citar (con imprentas mayúsculas) el conocido eslogan de Mies van der Rohe: “menos es más.”[10] Bunyan parece haber olvidado el antídoto de Robert Venturi: “menos es un aburrimiento.”[11]

La obra de Julia deVille es rica, compleja e incluso contradictoria. Como muestra, Cineraria presenta unidad en la diversidad. También evoca la larga tradición de las vanidades barrocas y las pompas fúnebres decimonónicas (a las que deVille misma a menudo suele referirse).

Y si la obra de Julia deVille tiene algo de truculento, ello se debe al gran conocimiento de su autora acerca de la siniestra temática que en ella tan elocuentemente desarrolla y cuya simbología e implicancias indudablemente conoce con lujo de detalles.[12]

Memento mori, ars moriendi, rigor mortis todos ellos raparecen de una manera u otra en las macabras creaciones de Julia deVille.

Incluso en Disce mori, su sitio oficial online y cuyo significado en latín no es otra cosa que “APRENDE A MORIR,” la artista introduce sus creaciones en joyería y otros extraños accesorios con la ayuda de refinadas y sugestivas cartelas barrocas provenientes de ya mencionada tradición europea de vanitas y su insistente hincapié sobre la brevedad de la vida y el inevitable triunfo de la muerte.


7. Michel Mosyn de Amsterdam, Cartela en estilo auricular (Kwabornament u Ornamento blando, Holanda, siglo XVII), exhibiendo una inscripción agregada por DeVille para promover sus accesorios (Disce mori, 21.9.2009).

Tales cartelas (o cartouches, como se los denomina en el lenguaje técnico) son compatibles con la naturaleza la obra de Julia de deVille: persuasivas son ambas, tanto en sus formas como en sus grotescas insinuaciones.

Cineraria captura la atención del público y no lo deja indiferente. Así Leydeej, por ejemplo, aprecia la delicada, atractiva apariencia de cada animal exhibido en la muestra y elogia la manera respetuosa en que DeVille procede en su obra, donde la belleza y la gracia se entremezclan.[13] No obstante, también se debe reconocer que hay algo inquietante y a veces hasta de perturbador en algunas de las obras exhibidas. Lo mismo vale para el hecho que de ellas subrepticiamente emana una rara especie de humor negro.


8. DeVille, Urna funeraria para infante (Infant Funerary Urn), 2009 – La alegría de vivir

Es importante no confundir las intenciones de la artista con el efecto que su obra produce. DeVille podrá mostrar todo el respeto que ella desee ante los difuntos animales con los que trabaja, pero eso no quita que su obra también produzca reacciones mixtas en el espectador.

Maliciosos son los términos que, juguetonamente, DeVille emplea para referirse a su propio trabajo, al que describe como "serenamente sombrío."[14]

Ya en los años cincuenta, Bacon comenta que el arte se ha vuelto un juego con el que el artista se entretiene, hasta que se muere. Con habilidad, Julia deVille juega con esa gran certitud que es la Parca.

Elegante y solemne, Cineraria insinúa lo monstruoso. Es decir, la monstruosidad que implica el tener plena conciencia de que tarde o temprano todos nosotros estaremos bien muertos.

Habiendo acaso hallado inspiración en la alguna poesía de Charles Baudelaire, DeVille amablemente nos invita a explorar las posibilidades estéticas y didácticas que nos ofrece la materia orgánica ya sin vida.[15]


9. Estética alucinante - Anatomía de un conejo (Anatomy of a Rabbit, 2008)

Así, en Anatomía de un conejo, obra a la que DeVille reconoce como su "favorita,"[16] la parte superior del tronco de ese roedor parece haber sido amputada con brutalidad. La belleza del pelaje del animal de golpe se interrumpe para exhibir descarnadamente sus huesos, notablemente concebidos en plata. De la mezcla de la taxidermia y la orfebrería surge entonces una figura siniestra. El animal parece estar vivo, aunque es como si hubiese escapado de su propia vivisección.

Debajo de la cabeza del conejo, precisamente donde alguna vez se encontraba su garganta, su plateada estructura ósea hoy contiene un corazón de rubíes. Es como si el que el animal se hubiese atragantado con el mismo.


10. Detalle de Anatomía de un conejo – "sólo nos es segura la inseguridad" (Ortega y Gasset).

Llevando su estética de lo macabro con rumbo hacia lo Grotesco, Julia deVille no duda en transformar la materia muerta en accesorios de embellecimiento personal. Es entonces que puede emplear un ave completa, otras desplumada y por fin sólo sus huesos.


11. Delicado - Sparrow Brooch es un prendedor con pajarito y algo más.


12. Pinche-Pichón. Bird Pin es un alfiler para ser lucido sólo en ocasiones importantes.


13. Huesos y plata - Ring of Bones es un refinado brazalete inspirado en la ronda de huesos visible en el panel derecho de los Tres estudios para una crucifixión (1962), tríptico de Bacon, hoy preservado en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.

La piel del otrora majestuoso tigre malayo puede hoy bien ser substituida por el pellejo de algún gato del barrio.


14. Cat Rug (2008) es por su tamaño una alfombrita ideal para el baño.

Implacablemente negra es la belleza que emana de las creaciones de Julia deVille, tan a menudo admirablemente grotescas, tal como sucede con sus muy oscuros cráneo de equino reproductor y huevo de avestruz a tres patas.


15. Estética necrofílica – Black Beauty (2008), es una obra para amantes del fetichismo febril de los sábados por la noche.


16. Cinerarium - Refinamiento misterioso

Extraordinaria paradoja visual es Cinerarium, un magnífico memento mori que de un modo minimalista y eficaz nos recuerda el simple hecho de que se nace para morir.

En Cinerarium, un objeto con aspecto de huevo tiene por finalidad el contener cenizas inciertas.[17] Así, grotescamente, la forma arquetípica de la vida adquiere su sentido opuesto y sirve entonces como un auténtico receptáculo de la muerte.

Creación de doble filo, Cinerarium es la prima donna de la muestra, o recordar a Paul Celan, la leche negra del alba que—con elegancia y distinción—DeVille nos proporciona para que la bebamos mañana, tarde y noche.

Es con creaciones como su sofisticado receptáculo reciclado que DeVille celebra la vida, pero en términos categóricamente grotescos.

De la información hasta hoy provista por DeVille y sus comentaristas online, no es posible establecer si Cinerarium contiene cenizas o no. Y en caso de contenerlas, tampoco sería su origen evidente: ¿se trataría entonces de las cenizas de un difunto cremado o de los restos de algún omelette carbonizado?

Imposible saberlo. Cinerarium por lo visto es un grotesco hermético por derecho propio.

En Cinerarium, DeVille ha representado una leyenda plateada sobre una superficie convexa que evoca a una gran cáscara de huevo de avestruz. Representada en plata, la leyenda tiene forma enrulada y—grotescamente—no presenta ninguna inscripción. Se da así rienda suelta a la imaginación del espectador, al que le resulta imposible determinar qué cenizas contiene o ha de contener el ahora muy ominoso e inquietante Cinerarium negro.

Contradictorio en esta macabra creación es el diálogo que DeVille establece entre la real convexidad del exterior de la urna y la ilusoria profundidad de la plateada leyenda representada sobre esa negra superficie.

Es esta obra una extraordinaria paradoja visual, algo así como una nueva cuadratura del círculo.

Al carecer de inscripción, la leyenda de Cinerarium no proclama nada, permaneciendo la urna funeraria entonces muda. Posiblemente eso es aquí lo necesario.

A diferencia del barroco Juan de Orozco y Covarrubias, Julia DeVille parece no necesitar haber escrito en la leyenda pintada sobre su trabajo ningún “QVOTIDIE MORIMVR” para recordarnos que “En la vida está la muerte.”[18] Cinerarium efectivamente comunica tales ideas sin que para ello sea haya que acudir a la palabra escrita.

Es en Cinerarium, y también en sus Prendedores de Garra, donde DeVille convincentemente demuestra el que ella sí está muy al tanto de que menos es más.[19]


17. Prendedor de Garra. El gusto por lo minimalista es exquisitamente celebrado en el prendedor Garra con Perla (Claw Brooch with Pearl)

La rosa, la hermosa rosa, como solía recordarles Bacon a sus entrevistadores, es un ser que se está muriendo.[20] A través de sus macabras creaciones, Julia deVille vuelve a recordárnoslo, con análoga elegancia y sofisticación.


18. Entre la variación sobre un mismo tema y la redundancia - Prendedor Garra con Rosa (Claw Brooch with Rose)

Bien decía ya el Predicador: “vanidad de vanidades, todo es vanidad” (Eclesiastés, 1:2).[21] Esto es desde luego también válido para Cineraria, exposición que con pompa y doble filo expresa un muy original ¡viva la muerte!
.............................Mariano Akerman



19. Contenedores a elección, porque importante es que todo el mundo se sienta bien acogido – Cineraria, 2009

Notas y referencias
1. Bacon, entrevista con Peter Beard, editada por Henry Geldzahler (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon, Recent Paintings, marzo-junio 1975).
2. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, 1999, pp. 14-15
3. Julia deVille, “Artist’s Statement,” declaración publicada en su sitio oficial, Disce mori, http://www.juliadeville.com/ (23.9.2009). Según la neozelandesa, el título de su sitio online fue inspirado por la inscripción de una alhaja del siglo XVI.
4. Ibid.: “I feel strongly about the fair and just treatment of animals and to accentuate this point I only use animals that have died of natural causes.” La artista suele recolectar cadáveres de aves y ratones por el área donde ella vive y luego los emplea en su obra.
5. Ibid.: “I consider my taxidermy to be a celebration of life, a preservation of something beautiful.”
6. Cineraria es la palabra latina que designa a las urnas funerarias en su conjunto. Cinerarium es el receptáculo en el que se depositan y preservan las cenizas de un difunto cremado.
7. Karen Thompson, “Julia deVille ‘Cineraria’ @ Sophie Gannon Gallery,” Melbourne Jeweller, 3.8.2009 http://melbournejeweller.wordpress.com/2009/08/03/julia-deville-cineraria-sophie-gannon-gallery/
8. “I really don't have words to describe her style but it's beautiful & (for a brief moment) sad & respectful all at once.” Victoria Mason, “I have a total art-crush,” Earl & Cookie, 30.7.2009 http://earlandcookie.blogspot.com/2009/07/i-have-total-art-crush.html
9. Marcus Bunyan, “Review: ‘Cineraria’ by Julia deVille at Sophie Gannon Gallery, Richmond, Melbourne,” Art Blart, Australia, 19.8.2009 http://artblart.wordpress.com/2009/08/16/review-cineraria-by-julia-de-ville-at-sophie-gannon-gallery-richmond-melbourne/
10. Ibid.: “LESS IS MORE.” Van der Rohe empleó esa oración en relación a la arquitectura, deseoso de afirmar su apoyo a la Estética de la Máquina. Mas lo dicho por Van der Rohe nada tiene que ver con DeVille, quien se ocupa del arte y la estética de lo orgánico frente a ese desafío supremo que constituye la muerte. La idea de que menos es más tiene su origen en Wieland, quien la publicó en Teutsche Merkur en enero de 1774: „Und minder ist oft mehr.” La expresión fue retomada por Robert Browning en 1855: “Well, less is more, Lucrezia.” De esto resulta que lo que Bunyan le recomienda a DeVille por escrito no es otra cosa que la cita de la cita de la cita (Bunyan cita a Van der Rohe, quien a su vez citó a Browning, que por otra parte había recurrido a Wieland).
11. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Nueva York: MoMA, 1966, capítulo 2: “less is a bore.”
12. En sus notas, DeVille indica que uno de los objetivos de Cineraria es el estudio de los rituales y el sentimiento que rodea a las costumbres fúnebres en diferentes culturas y épocas: “CINERARIA is a study of the ritual and sentiment behind funerary customs from various cultures and eras” (Art Blart). Véase también la “Breve historia del memento mori y la joyería de luto victoriana” que DeVille presenta en su sitio oficial (Disce mori, Influential Periods: “Brief History of Memento mori and Victorian Mourning Jewellery”).
13. “As I looked around the exhibition I was fascinated by the glamorous and delicate appearance of each animal in the exhibition. It seems that even in death Ms deVille can give reverence, beauty and grace to the life that the animal led.” Laydeej. “Vintage Fur & Taxidermy,” A Square Peg and a Round Hole, 29.7.2009 http://laydeej.blogspot.com/2009/07/vintage-fur-taxidermy.html?zx=11f1be8a40683fc8
14. Al ser entrevistada en enero de 2009; "Interview with Julia DeVille," Australian Edge, 9.1.2009, http://www.australianedge.net/2009/01/julia-deville/; mi énfasis.
15. Véase, por ejemplo, el poema de Baudelaire titulado “Une charogne,” (Les Fleurs du Mal, 1857-61).
16. "Interview with DeVille," Australian Edge, 9.1.2009
17. Al menos una de las ovoides urnas realizadas por DeVille incluye cenizas de verdad. Se trata la Tumba Thodey (Thodey Tomb, madera y plata), con las cenizas de Albert y Jean Thodey (Melbourne, Craft Victoria Gallery, Julia deVille: Ossuarium, ocubre-noviembre 2008; accedido 30.9.2009).
18. Juan de Orozco y Covarrubias, Emblemas Morales, 1589. Las líneas de su poema “En la vida está la muerte” pueden encontrarse en mi disertación "El juego de Bacon" (1999).
19. Véase supra, texto y nota 10.
20. Para una discusión, ver The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, pp. 47, 126 (nota 49). Belleza y muerte a menudo van de la mano en la imaginería de Bacon. Véanse también sus declaraciones al ser entrevistado por David Sylvester (Entrevistas con Francis Bacon, 1967-68) y por Melvyn Bragg (film, 1985). Para un análisis e interpretación de la imaginería baconiana, ver "Aspectos grotescos del arte de Bacon" (1999) y "El juego de Bacon."
21. Vanidad de vanidades tiene su origen en el libro del Eclesiastés. Es un genitivo hebreo con valor de un superlativo (הֲבֵל הֲבָלִים, HeVeL HaVaLIM, al que usualmente se traduce como Vanitas vanitatum en latín). Funciona como expresión poética y expresa que nada es perdurable. Vanidad (o ilusión) designa todo aquello que es vacío, inconsistente y fugaz. Se emplea para poner de relieve el carácter frágil y transitorio de la condición humana sobre la tierra.

Créditos fotográficos. Disce mori, figs. 1, 4-5, 7, 9, 10-14, 17-18; Sophie Gannon Gallery, figs. 6, 14; Acidolatte, fig. 2, 8, 15-16; Art Blart, figs. 3, 6; Melbourne Jeweller, fig. 19.