El ingenioso humor de Quino

Suelo imaginar que antes de ser humorista, Quino pudo haber cursado varios estudios en Humanidades. Su humor, inteligente y sin pretensiones, trata temas que nos conciernen a todos. En efecto, focalizada sobre las personas, la obra gráfica de Quino presenta diversas situaciones que tienen que ver con el individuo y la sociedad en la que vive.

Quino nos recuerda que en este mundo el fin justifica los medios.

Que a diario son emitidos discursos dobles.

Que la sonrisa puede llegar a ser impuesta por la fuerza.

Que el pez grande se come al chico.

Que el pez chico solo sobrevive si recurre a lo insólito.

Cada uno de estos ejemplos logra transmitir su mensaje gracias al empleo de estrategias ligadas al género grotesco. Exageración y ridiculez, por ejemplo, son comunes a todos. No obstante, cada imagen posee su propia razón de ser y ella puede ser establecida sin dificultad. Lejos ser caprichos de dibujante, las imágenes de Quino a veces involucran situaciones agridulces que invitan a la reflexión y subsecuente aplicación del sentido común.

En las artes visuales, lo Grotesco se define como una estructura tensa, que incluye elementos contradictorios y sugiere así lo monstruoso. Como configuración, lo Grotesco por consiguiente constituye una auténtica paradoja visual.

En el primer ejemplo, los transeúntes se sacan el sombrero y se saludan con amabilidad, pero al mismo tiempo algunos de ellos arrastran trampas con rueditas, destinadas para los ratones que otros transeúntes, en su ingenuidad, pasean como si fuesen perritos. La situación es grotesca. Hay ella tensión y contradicción. La monstruosidad aquí sugerida es que más allá de las apariencias, el hombre es el lobo del hombre.[1]

En el segundo caso, una mujer sobrealimentada le da con una mano una moneda a una niña carenciada, pero con la otra la agarrada de los pelos y la levanta por el aire. En la señora se da una rotunda contradicción gestual entre la delicadeza con que una de sus manos ofrece la moneda y la brutalidad de la otra, que sostiene a la carenciada firmemente agarrada de los pelos. Del ojo de la desventurada cae una lágrima, mas su mano continúa extendida para recibir los diez centavos que agridulcemente le otorga la "gran" dama. Lejos de ser indiferente ante semejante situación, Quino toma cartas en el asunto y responde con ironía a través del título que acompaña a su trabajo: "¡Cuánta bondad!" (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1999).

La tensión del tercer caso nos confronta con el estado emocional de su protagonista, visiblemente triste, pero con una sonrisa estampada en la cara. Existe también cierta tensión en el peso tridimensional del sello y la almohadilla de tinta empleados y visibles el protagonista, que ha sido reducido a términos de mera bidimensionalidad. Se trata de una contradicción impuesta: el hombre de las dos bocas no es en sí grotesco, pero su cara expresa emociones diametricalmente opuestas. A través de esta paradoja visual, Quino delata una sociedad monstruosa y manipuladora, sociedad que le estampa al individuo una sonrisa en la cara, mas alla de cómo el mismo pueda llegar a sentirse. Pero la medida resulta inoperante, ya que pese a su supuesta alegría, el verdadero estado emocional del individuo no ha desaparecido por completo de la imagen. Se da así una contradicción formal en la imagen resultante, pero el mensaje de Quino no es para nada ambiguo.

En los casos cuarto y quinto, el artista gráfico recurre a una estrategia típicamente grotesca y establece un contraste insólito entre lo enorme y lo diminuto. Quino establece una diferencia de tamaño intencionalmente desproporcionada entre los personajes representados. Así, el grande podría engullir al pequeño de un solo bocado o el pequeño podría haber sido enlatado y, una vez abierta la lata, apuntar con su pistolita a un ama de casa corporalmente diez veces mayor que él. Es interesante notar el hecho de que Quino haya incluido ambas imágenes en su publicación ¡Qué presente impresentable! (2004), dado que vergonzoso en ambos casos es el 'regalo' que un ser humano le da a otro. Ya gigante o un enano, la talla del hombre no es aquí el factor decisivo, a diferencia de su insensibilidad y egoísmo. Es este tipo de conductas a las que Quino pone en evidencia a través de su obra gráfica.

En teoría, lo Grotesco se compone de dos elementos contradictorios, que se manifiestan en simultaneidad. Uno de ellos suele ser cómico, mientras que el otro da miedo.[2] En algunos casos, uno de los elementos resulta atractivo, mientras que el otro produce rechazo. La mezcla de lo Grotesco conlleva ambigüedad y confunde al espectador.[3] Ello no ocurre en el caso de Quino.

Con lo Grotesco uno se encuentra desorientado, mientras que la tierra se desmorona bajo sus pies.[4] Quino no desorienta. Al contrario, proporciona tierra firme. Es raro que alguien dude acerca de las intenciones que hay detrás de su trabajo. Quino no mete miedo. Tampocos su obra asusta. El dibujante está al tanto de lo que pasa, conce y comparte. Trabajando con la lógica propia de un teorema, su obra comunica valores universales en un mundo que hace todo lo posible por ignorarlos o deshacerse de ellos.

Lo Grotesco incluye considerable tensión, la mezcla de elementos incompatibles y alusiones a lo monstruoso.[5] Lo Grotesco es un juego con lo absurdo y suele apelar al humor negro y la incongruencia.[6]

Quino a veces juega con lo absurdo, pero carece de humor negro. Su humor coherente y didáctico. Se trata de un humor educativo que no tiene ni doble discurso ni dobles intenciones. Eventualmente Quino llega a jugar con la ambigüedad, pero su mensaje se mantiene siempre claro y unívoco. En los casos considerados, por ejemplo, el dibujante denuncia la falsedad del oportunista, el doble discurso de la neurosis, el efecto producido por la censura, el abuso del poderoso y el sinsentido de la violencia.

De la claridad del trabajo de Quino resulta por lo tanto lógico y para nada grotesco el que un hombre maduro y sabio, por ejemplo, demuestre afecto para con su futuro sucesor en este mundo. Si se compara la tupida vegetación que crece en la cabeza de dicho hombre con la ramita que apenas brota de la cabeza del chico, la exuberante vegetación presenta a ese señor como alguien con años de experiencia en este mundo. El gesto de ternura expresado por su mano apoyada sobre la frente del chico lo introduce como un ser extraordinario, no un monstruo, sino un modelo a imitar.

Dada su innegable afinidad resulta muy convincente y difícilmente grotesco que el Sr. Destornillador abrace al Sr. Tornillo (y no al Clavo). Aunque Quino mezcle aquí seres humanos con objetos, esto no enturbia sino que clarifica la identidad de sus figuras, que no accidentalmente fueron publicadas en la tapa de su libro Potentes, prepotentes e impotentes (Ediciones de la Flor, 1989).

Es lógico que el televidente maldiga la interferencia del canal cultural si éste eclipsa al deportivo durante el partido de fútbol.[7] Su enojo se justifica dada la incongruencia de recibir en la pantalla de su televisor una bailarina clásica que se interpone entre los jugadores, les arrebata la pelota y la eleva con las manos. Así, la bailarina transgrede la regla esencial del fútbol (football; ballon au pied). Se trata de un deporte que puede ser masculino o femenino. Pero aquí, con su insólita aparición, la bailarina lo transforma en un evento mixto, cosa que rompe las estructuras del telespectador. Categóricamente, lo que sucede en la pantalla es una coincidencia grotesca, a diferencia de la reacción televidente, unívoca y comprensible, dada la naturaleza redundante de la sofisticada interferencia imaginada por Quino.

Lo Grotesco no es lógico ni coherente. Al contrario, es un fenómeno problemático, fundamentalmente irracional e incongruente.[8] Debido a ello no debe sorprender el que lo Grotesto sea escaso en la consistente y civilizadora obra gráfica de Quino.

.........................................................Mariano Akerman

Las imágenes que siguen encapsulan profundas verdades, expresadas a través del uso de ingeniosas paradojas visuales.

Homo sapiens - Bien, gracias. ¿Y usted?, 1976.[9]

Libertad - Déjenme inventar, 1983

Espera - Gente en su sitio, 1978

Notas
1. Plauto, Asinaria, II, 4, 88: "Homo homini lupus." Es decir, el hombre es para su semejante peor que las fieras.
2. John Ruskin, The Stones of Venice, 1853, capítulo "Grotesque Renaissance"
3. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972, p. 27; Irene Pérez, El grotesco criollo, Buenos Aires: Colihue, 1989, p. 31
4. Wolfgang Kayser, Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburgo y Hamburgo: G. Stalling, 1957, p. 200
5. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Kayser y Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19
6. Akerman, ídem., capítulo 1, sección 1. Véanse también la naturaleza e interacción de las Dos figuras exhibidas por Carlos Nine en 2005, http://www.flogup.com/gustibus/1474879
7. Esta imagen tiene su referente en "El mundo de Quino: Cultura Social," Quino, http://www.quino.com.ar/spain/trabajos_mundo06.htm
8. Horacio, Ars Poetica, 20 a.E.C., líneas 1-13; ver "Painters and Poets Alike," http://im-akermariano.blogspot.com/2009/03/painters-and-poets.html ; "Conejos con tigres," 2007, incluye parte del texto en castellano, http://www.flickr.com/photos/akermariano/2049827547/
9. El trabajo es auténticamente grotesco ya que presenta los rasgos que tipifican a dicho género. Ver el texto de mi conferencia "Arte Argentino," Universidad Ateneo de Manila, 19 enero 2006; "De doble filo," film, abril 2008, http://im-akermariano.blogspot.com/2009/03/double-edged-de-doble-filo.html, No. 87

Referencias: Página oficial de Quino • Espiral en mundo ortogonal

El arte de Carlos Nine

Hay en la obra de Carlos Nine nostalgia por el pasado. Se trata de un pasado ya remoto. Pasado hoy descompuesto. Pero pasado no pisado. Nine nos lleva a reencontrarnos con él a través de la melancolía que emana de su obra. Es el tiempo en que nuestros predecesores eran aún jóvenes. Omnipresente, lo Imaginario se manifiesta en la obra Nine rodeado por una atmósfera que evoca con persistencia al mundo de nuestros abuelos, bisabuelos, tatarabuelos.



El territorio cronológico sobre el que Nine despliega sus alas gráficas comienza preferentemente en el último cuarto del siglo XIX, el post-impresionista, el del esteticismo y la decadencia, el del simbolismo y algo más. Ese período abarca unos sesenta o setenta años y llega hasta alrededor de mediados del siglo XX. Dicho lapso no sólo inspira a Carlos Nine sino que además incluye todo lo que resulta decisivo para el desarrollo del arte moderno en general y para la República Argentina en particular, jugando esta última su doble rol de tierra de promisión y granero del mundo.
En su quehacer, Nine tiende a reconstruir aquellos años y con la ayuda de su muy personal imaginería logra establecer una especie de vínculo transatlántico que reconecta Europa con América, casi como allá lejos y hace tiempo.

Nine ilustra aquella Belle Époque, la que fue, pero que ya no es.

A eso Nine lo tiene claro.

Ya por necesidad, ya por evasión, ya porque se le den las mismísimas ganas, lo cierto es que en ese período Nine se mueve a sus anchas.

Carlos Nine es un artista perceptivo y está bien informado acerca de la historia del arte, la que en su caso personal incluye además los adelantos tecnológicos y otros asuntos propios del período al que su obra nos remite.



A los referentes que nutren su imaginería, Nine los absorbió y los destiló para luego transformarlos hasta el punto de volverlos casi irreconocibles. Celoso de lo suyo e iconográficamente orgulloso, Nine se empeña por evitar la cita literal.



Parece él conocer como la palma de su mano al aporte de los visionarios románticos, la opalescente imaginería simbolista, el efecto Lautréamont y la bellezas convulsivas formuladas por el surrealismo. De un modo más o menos implícito, Goya, Redon y Ernst coexisten en sus trabajos sin que ello excluya ni eclipse la presencia de Archimboldo, John Tenniel y/o Walt Disney.

Con todo, la obra gráfica de Carlos Nine es enfáticamente original. Siempre admirable por su brillantez técnica. A veces controversial por su contenido.



Es el arte de la ilustración el que lleva a Nine a tenérselas que ver con ogros, hadas y otros seres imaginarios. Algunos de sus personajes para los cuentos de infantes son sofisticados, otros resultan cuestionables debido a su aspecto siniestro. Perturbador resulta el uso que Nine hace de la deformación y de lo híbrido, ingredientes que a veces combina en una sola de sus figuras.



Paradójicamente, es en su producción gráfica para adultos donde Nine se deleita con los juguetes de antaño, con los caballitos de madera, los muñequitos a cuerda, las cajas-sorpresa, los autitos de lata y el eterno misterio que cubren los disfraces. Un mundo de juguete rodea a sus personajes. Es el mundo del trencito que corre por el prado y el autito que transita por la aldea grande. Ambos observados por un ojo clínico.



Tal vez las ilustraciones que Nine hace para los cuentos de niños sean una concesión, ya que la esencia de su arte se halla en aquello que produce para el público adulto. En efecto, es allí donde sobresale su vigor expresivo. En el Lago de los cisnes no.

Si bien personalísima, la obra de Nine no es para nada moderna sino una especie de modernismo con fobia de volverse avant-garde. Indudablemente Nine no es El Lissitzky. Debido a ello, en el arte de Nine pueden detectarse ideas tradicionales. La actitud de Nine respecto a ellas es ambivalente: las afirma y simultáneamente se burla de ellas. Respecto al quehacer sexual, por ejemplo, Nine se halla aparentemente más cerca de la filosofía de Schopenhauer que de la sociología de Durkheim, del ángulo de Edgar Degas que del punto de vista de Aubrey Beardsley, del tango Cambalache que del Sueño de una noche de verano articulado por Mahler.



Dicho en otros términos, la obra de Carlos Nine tiene mucho más que ver con el Matadero de Esteban Echeverría que con El beso de Gustav Klimt.

Seducción, copulación y homicidio son asuntos que atraen a Nine, mucho.



Desconcertante, el prejuicio figura en el trabajo gráfico de Nine. Hay en él juegos de palabras, doblesentidos, abuso verbal. No falta la prepotencia ni escasean las alusiones al autoritarismo. Hay sabor a maltrato y crujir de violación.



Nine se ocupa del extraño-inquietante que alguna vez fue formulado por Friedrich von Schelling como "aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha manifestado."[1]

El increíble efecto que la obra de Nine produce puede llegar a ser comprendido gracias a Freud:

"El efecto ominoso de aquello que resulta extraño y desconcierta tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se hacen difusos, cuando algo que era entendido en términos imaginarios se manifiesta como real."[2]

Asunto de doble filo es entonces el arte de Carlos Nine. Asunto desinhibidamente problemático, ya que entremezcla además la belleza con el asco.



Nine ataca por sorpresa y revela aquello que permanecía oculto y reprimido. Nos muestra entonces la otra cara de lo familiar. Nos enrostra lo Siniestro.

Para ello, Nine configura imágenes que son autocontradictorias, figuras y situaciones insólitas en las que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono. Así, Nine nos confronta con lo familiar vuelto inquietante.[3]



Podría tal vez pensarse que la obra de Nine es inclasificable, pero tal idea resulta inadecuada en su caso. Ya que categórico amo y señor de las deformadas bellezas de Nine es ante todo—y por sobre todo—lo Grotesco.



Exageración, incongruencia y deformidad son características distintivas del género grotesco. Es posible definir lo Grotesco como una estructura que involucra tensión y se basa en la mezcla elementos incompatibles, para sugerir entonces algo monstruoso.[4]



En sus Epístolas, Horacio se refiere a cierta "armonía discordante."[5] Tal condición, problemática, es la que se da en el arte de Nine dado su empleo recurrente del grotesco pictórico. Es por ello que tal arte exhibe seres incongruentes o paradójicos, los que suelen ir acompañados de expresiones verbales raras o desproporcionadas. En su hábil manejo de lo Imaginario, Nine construye figuras que son grotescos por derecho propio. Son adorables engendros formulados a partir de estrategias de combinación, mezcla y deformación. Precisamente el modus operandi y los frutos del mismo ligan a Carlos Nine con el linaje de El Bosco, J.J. Grandville y Alfred Kubin.



De nuestra observación y análisis de la obra de Carlos Nine emerge que en ella fermentan importantes elementos del grotesco pictórico: tensión, ambigüedad, exageración, ridiculez, radicalidad. Tan fuerte es la predilección de Nine por lo Grotesco, que en su obra tiene lugar la cruza de especies que la Naturaleza mantenido desde siempre divorciadas.



Desde un punto de vista estructural, las cópulas gráficas de Nine dan lugar a monstruos, híbridos, bestias humanas.



Tal situación puede vincularse con la inscripción del Capricho Nº 43 de Goya: "El sueño de la razón produce monstruos."[6] A través de su grabado, el maestro español sugiere que la lógica unida a la fantasía es madre de las artes y de sus maravillas. Análogo es lo ocurre con Nine. En efecto, se trata del gran Saturno de la gráfica argentina: sorprendente, impactante y siempre vigente debido a su talentoso manejo de lo Grotesco.

..................................................................Mariano Akerman

Notas
1. Al manifestarse lo extraño-inquietante, lo familiar cede terreno a la angustia. Pilar Errázuriz nota que lo paradójico de tal fenómeno consiste en que la fuente de perturbación no es lo extraño en su oposición a lo familiar, sino que lo que antes era familiar de golpe se ha tornado amenazante y peligroso, poniendo en evidencia algo que hasta entonces se había mantenido oculto, en la sombra (El rostro siniestro de lo familiar, Ciber Humanitatis, No. 19, Universidad de Chile, 2001; consultado 13.3.2009).
2. Sigmund Freud, "Lo Ominoso" (Das Unheimliche), 1919. Acerca de su contenido y estructura, ver Anne Clancier, Psicoanálisis, Literatura, Crítica, Madrid: Cátedra, 1973, pp. 48-49; también "Unheimliches nach Sigmund Freud", recop. Justo Fernández López, Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999.
3. Mariano Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
4. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Wolfgang Kayser y Philip Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19.
5. Horacio, Epístolas, libro 1, No. 12, l. 19. Para una discusión, ver ídem, pp. 19-23; también El mismo orden, Asterisk, 6.2.2007
6. Francisco de Goya y Lucientes, Capricho Nº 43, 1799, aguafuerte, aguatinta y punta seca, Calcografía Nacional, Madrid. El texto que acompaña al boceto preliminar (1797) de su grabado reza: "El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad."

Referencias: Sitio oficial de Carlos Nine • Declaración y cronobibliografía

Fontanarrosa

A tribute to Argentinean cartoonist Roberto Fontanarrosa, 1944-2007
English translation: Mariano Akerman


"As I told you: that itching had to be the result of a mushroom."


Woman: "And give me half a kilo of lungs."
Butcher: "Is it for the cat?"
Woman: "No. The cat we ate yesterday."


"Oh-oh... I suppose we've touched a little vein..."

Educational aims exclusively. Visit his official site

Painters and Poets Alike

What if a Painter, in his art to shine,
A human head and horse's neck should join;
From various creatures put the limbs together,
Cover'd with plumes, from ev'ry bird a feather;
And in a filthy tail the figure drop,
A fish at bottom, a fair maid at top:
Viewing a picture of this strange condition,
Would you not laugh at such an exhibition?
Trust me, my Pisos, wild as this may seem,
The volume such, where, like a sick-man's dream,
Extravagant conceits throughout prevail,
Gross and fantastick, neither head nor tail.
"Poets and Painters ever were allow'd
Some daring flight above the vulgar croud."
True: we indulge them in that daring flight,
And challenge in our turn, an equal right:
But not the soft and savage to combine,
Serpents to doves, to tigers lambkins join.


Composition with Hybrid Beings, painted porcelain panel (after a design by Lucas van Leyden), England, 1865, Victoria & Albert Museum, London

Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, et varias inducere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atrum
Definat in piscem mulier formosa supernè;
Spectatum admissi risum teneatis, amici?
Credite, Pisones, ifti tabulae fore librum
Persimilem, cujus, velut aegri somnia, vanae
Fingentur species: ut nec pes, nec caput uni
Reddatur formae. Pictoribus atque Poëtis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas:
Scimus, et hanc veniam petimusque damusque viciffim:
Sed non ut placidis coëant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

Latin text and English translation source: Horace, The Art of Poetry: An Epistle to the Pisos (De Arte Poetica: Epistola ad Pisones), trans. George Colman, London: Strand, 1783; The Gutenberg Project

Horace, Ars Poetica, 20 B.C.E, lines 1-13, a 1999 translation of my own:

Imagine a painter chooses to attach a horse's neck to a human head, adding feathers of various colors to a mdley of limbs, so that a woman beautiful above the waist tailed into a revolting dark fish. Could you hold back your laughter, my friends, if admitted to view it? Believe me, Pisos, a book could be very like such a picture, its images just empty inventions like a sick man's dreams: neither foot nor head would be rendered in a single form.—"Painters and poets alike have always had an equal prerogative to dare anything," you say?—We know. This is a concession we both ask for and grant the same license. But not so far as to unite the mild with the savage, or to couple snakes with birds, and lambs with tigers.


Snakes with Birds, Tigers with Rabbits, and Men with Flowers...

From left to right: Santos Maschen, Dragon (Porteño filete), 2005; anonymous, Just don't expect it to roar, 2006; Roberto Fontanarrosa, "If there's something we should discard... that's sterility," c. 1990