Sherlock Holmes: Grotesque

Arthur Conan Doyle, The Adventure of Wisteria Lodge, 1908: *The Singular Experience of Mr. John Scott Eccles*

"I suppose, Watson, we must look upon you as a man of letters," said he. "How do you define the word 'grotesque'?"
"Strange--remarkable," I suggested.
He shook his head at my definition.
"There is surely something more than that," said he; "some underlying suggestion of the tragic and the terrible. If you cast your mind back to some of those narratives with which you have been afflicted a long-suffering public, you will recognize how often the grotesque has deepened into the criminal. Think of that little affair of the red-haired men. That was grotesque enough in the outset, and yet it ended in a desperate attempt at robbery. Or, again, there was that most grotesque affair of the five orange pips, which led straight to a murderous conspiracy. The word puts me on the alert."
"Have you it there?" I asked.
He read the telegram aloud.
"Have just had most incredible and grotesque experience. May I consult you? - Scott Eccles, Post-Office, Charing Cross."

Doyle Encyclopedia: The Adventure of Wisteria Lodge

Imagino, Watson que podríamos considerale a usted un hombre de letras.
¿Cómo definiría usted la palabra ‘grotesco’?
¿Grotesco? Pues, raro, chocante.
No, no, no. Creo que abarca algo más. Subyace una idea de algo trágico, terrible.
Si repasa los relatos con los que ha martirizado tanto a un público por demás paciente vera con frecuencia que la palabra grotesco es sinónima de criminal.
Holmes, me habla del caso de los pelirrojos. Su inicio fue muy grotesco. O más grotesco aún, las semillas de naranja.
Que acabo con varias vidas. Es esa palabra: me pone alerta.
¿Esta es la lista?
"He tenido una experiencia muy grotesca e increíble. ¿Puedo consultarle? -Scott Eccles, Oficina de Correos de Charing Cross."

Sherlock Holmes on the notion of grotesque
Jeremy Brett, 1988

There was a face looking in at me through the lower panel
The Adventure of Wisteria Lodge
Illustration by Arthur Twidle, 1908

Doyle, The Hound of the Baskervilles, 1901, Chapter 15: A Retrospection

The more outré and grotesque an incident is the more carefully it deserves to be examined, and the very point which appears to complicate a case is, when duly considered and scientifically handled, the one which is most likely to elucidate it.

Doyle Encyclopedia: The Hound of the Baskervilles


Fin de Siècle

James Abbott McNeill Whistler, Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, 1874. Oil on canvas, 60.3 × 46.4 cm. Detroit Institute of Arts

James Abbot McNeill Whistler. […] Wit, dandy and aesthete, he provoked outrage and astonishment in […] Victorian art and society. […] His musical titles – Symphony, Arrangement and later the famous Nocturnes – stress his notion of the harmonics of tone, colour and line – the equivalent of a kind of mood music. […] In spite of his emphasis […] on purely formal values, and elsewhere in his work on instantaneity, Whistler was never really at one with Impressionist theory or practice: he was essentially subjective rather than objectively descriptive. […] His confrontation with established British art and the public came to a climax in 1876 with the exhibition in London of Nocturne in Black and Gold: Falling Rocket. Painted about 1874, it is a lyrical exclamation of delight at the effect of fireworks, raining coloured fire through the night at a display in a London pleasure garden. The English critic John Ruskin was revolted by it, for reasons that are not entirely clear. […] Ruskin in a famous article denounced Whistler for flinging “a pot of paint … in the public’s face”. [… Yet, Whistler] was a pioneer in simplification, sweeping out Victorian clutter, using clear and plain colours. | In Whistler’s words, “The masterpiece should appear as the flower to the painter … with no reason to explain its presence – a joy to the artist.” Aestheticism had no room for art expressing the goodness of Nature, as Ruskin saw it (David Piper, The Illustrated History of Art, London: Bounty Books, 2004, pp. 344-45).

It was the lack of interest in the subject matter, the freedom of the handling of paint, and the lack of 'realistic' description that enraged Ruskin; Whistler's evidently rapid method of painting also conflicted with the Victorian ideal of hard and painstaking work (Norman Reid, The Tate Gallery: An Illustrated Companion, London: Tate Gallery, 1979, p. 62).

Félicien Rops, Les Sataniques: Satan semant l'ivraie, 1882. Acquatint, 25.7 × 18 cm. Musée provincial Félicien Rops, Namur

"To clothe the idea in perceptible form," proposed the poet Jean Moreas in his 1886 "Manifesto of Symbolism". It was in France and Belgium, the cradles of literary Symbolism, that Symbolist painting was born. It plunged headlong into the cultural space opened up by the poetry of Baudelaire and Mallarmé and by the operas of Wagner. Symbolist painters sought not to represent appearances but to express "the Idea," and the imaginary therefore plays an important part in their work. "Dream" was their credo; they execrated, with a fanatical hatred, impressionism, realism, naturalism, and the scientistic. The main principle of Symbolism, that of "correspondences," was to attain harmony between all the different arts, or even to realise the total work of art (Gesamtkunstwerk) that Wagner had dreamt of creating. What we rediscover today, after a period of neglect, is this: Symbolist painting is essential to our understanding of modern art, not only because it spread across the world like wildfire, creating disciples from Russia to the United States, from Northern Europe to the Mediterranean, but because it was the source of a series of mutations without which modern art would not be what it is (Michael Gibson, Symbolism, 1997).

Odilon Redon, There was perhaps a first vision attempted in the flower (Il y eut peut-être une vision première essayée dans la fleur), 1883. Lithograph. National Gallery of Art, Washington DC

Odilon Redon, The Cyclops, c. 1898-1914. Oil on board, 65.8 × 52.7 cm. Kröller-Müller Museum, Otterlo

A la fin de sa vie, Odilon Redon ajoute à son iconographie des sujets tirés de la mythologie grecque. Il représente ainsi La naissance de Vénus ou Le char d’Apollon, visions optimistes célébrant la beauté de la création.
Dans Le Cyclope, il choisit un sujet plus sombre inspiré des Métamorphoses d’Ovide : le cyclope Polyphème était tombé amoureux de Galatée, mais la nymphe de la mer aimait Acis. Les découvrant ensemble, le cyclope écrasa Acis sous un rocher. Dans le tableau, ce dernier est représenté en bas à droite de la composition, à peine discernable. La belle Galatée se cache dans la végétation, non loin du corps de son amant, tandis que Pylophème la recherche de son œil gigantesque.
Redon retrouve ici plusieurs ressorts de ses œuvres de jeunesse : la vision effrayante, les êtres hybrides ou monstrueux – il a déjà utilisé le motif du cyclope, mais souriant, dans une lithographie de l’album Les Origines en 1883 –, le paysage montagneux. La silhouette gigantesque et effrayante surgissant d’entre les montagnes évoque aussi une œuvre de Francisco de Goya, Le Géant de 1818. Redon avait dédié en 1885 un album à l’artiste espagnol, son devancier dans la gravure fantastique.
Au point de vue de la thématique, Redon renoue donc avec ses amours de jeunesse, en les alliant à son goût nouveau pour la mythologie grecque. Le traitement quant à lui utilise toutes les ressources de la fin de son œuvre : les touches associent subtilement des coloris variés, et le rendu de texture presque minéral souligne la matérialité de la peinture (Cécile Thézelais).

George Frederic Watts and assistants, Hope, 1886. Oil on canvas, 142.2 x 111.8 cm. Tate Gallery, London (Nigel Llewellyn & Christine Riding).

Artistically ambitious was 'England's Michelangelo', George Frederic Watts. […] His most famous painting, Hope, which has been almost always on public exhibition since Watts himself presented to the Tate [Gallery] in 1897, reveals an aspect of his work other than the grandeur of Renaissance art, an aspect modern critics have compared with the Symbolism of his contemporaries in France and Belgium. The emotional intensity and self-conscious meaningfulness of Hope certainly go beyond the range of the academic grand manner (Norman Reid, The Tate Gallery: An Illustrated Companion, London: Tate Gallery, 1979, p. 60).

Paul Gauguin, Self-Portrait with Halo and Snake, 1889. Oil on canvas, 79 x 51 cm.
National Gallery of Art, Washington DC

First used in reference to literature, the term symbolism appear no latter than 1886, when the writer Jean-Moréas published a Symbolist manifesto in Le Figaro littéraire. Moréas identified a new sensibility in music and literature that rejected the everyday, contemporary world explored by Realism in favor of timeless reveries and myths. The critic Georges Albert Aurier applied this perspective to the visual arts in an article in the Mercure de France of March 1891, in which he identified Paul Gauguin as the pioneer Symbolist. Although other terms such as Synthetism, Cloisonism, and Nabis were already in use, the more embracing Symbolism has become a blanket term for such subjective, anti-Realist tendencies in art and literature at the end of the nineteenth century.
Symbolism is more an approach or attitude than a recognizable style. It is grounded in the Romantic tradition of the early nineteenth century and shares with that sensibility an interest in the exotic, the "primitive," and the otherworldly. […] The titles of haunting Symbolist allegories by the painters Edvard Munch and Gauguin—The Dance of Life (1900) and Where Do We Come From? What Are We? Where are We Going? (1897), respectively—communicate the introspective mind-set of […] many artists of the day.
Symbolism's emphasis on interior states was a reaction against the philosophical positivism, rapid industrialization, and increasing secularism of the nineteenth century. Nontraditional forms of spiritualism proliferated. The metaphysical Rosicrucian fraternity of Paris, for instance, staged annual saloons between 1892 and 1897 that showcased the most subjective Symbolist art, such as Fernand Khnopff's I Lock the Door upon Myself (1891) […].
The role of dreams was also central to Symbolism. Although Sigmund Freud had begun his pioneering exploration of the unconscious by the 1890s, his work was not widely known at the turn of the century (Robert Atkins, Art Spoke, New York: Abbeville, 1993, pp. 205-6).

Maurice Denis, April, 1892. Panel. Kröller-Müller Museum, Otterlo

The phrase l'art pour l'art (Fr. "art for art's sake") was coined by French philosopher Victor Cousin in 1818. It referred to the belief that art need to serve no moral or social purpose, or—as […] Whistler put it later in the century—that art "should stand alone and appeal to the artistic sense of eye and ear without confounding this with emotions entirely foreign to it, as devotion, pity, love, patriotism and the like." […] Art for art's sake ultimately derives from the eighteenth-century German philosopher Immanuel Kant, whose conviction that art was to be judged by its own standards was taken up by such French critics of the mid-nineteenth century as Théophile Gautier. The most complete expression of the attitude is the Symbolist artist's withdrawal from the world in pursuit of a subjective, even mystical, vision. The Nabi artist Maurice Denis's dictum that "a picture—before being a war horse, a female nude, or some anecdote—is essentially a flat surface covered with colors assembled in a particular order" translated that subjectivity into formal terms. [… An] exaggerated cult of beauty and aestheticism […] sprang up in London during the last quarter of the nineteenth century […; such] attitude was known as Aestheticism, and its exemplars were sometimes referred to as Aesthetics or even Decadents (Robert Atkins, Art Spoke, New York: Abbeville, 1993, p. 62).

Henri de Toulouse-Lautrec, Jane Avril au Jardin de Paris, 1893. Poster, 130 × 95 cm. V&A, London; MET, NY

Art Nouveau. S. Bing's shop L'Art Nouveau […], which opened in Paris in 1895, is the source of the name for this distinctive style of late-nineteenth century architecture, design, and art. The style itself, however, originated more than a decade earlier, and by the end of the century it boasted a multitude of names. […] Art Nouveau works are characterized by the use of organic imagery, emphasis on sinuous line, and union of ornament and structure. […] Art Nouveau's radical accomplishment was its rejection of Academic revivalism that dominated nineteenth-century art and design. Its sources are nonetheless eclectic: elements from the slightly earlier British Arts and Crafts movement, Symbolism, and Japonisme were seasoned with dashes of the past dating back to ancient Egypt and eighteenth-century rococo. An erotic undercurrent is also common. […]
Art Nouveau is a term usually applied only to design and architecture, but it is impossible to understand art by Aubrey Beardsley, Paul Gauguin, Gustav Klimt, Edvard Munch, and Henri de Toulouse-Lautrec, among many others, without taking it into account (Robert Atkins, Art Spoke, New York: Abbeville, 1993, pp. 63-64).

Aubrey Beardsley, The Climax, 1894. Print, 34.3 x 27.3 cm. V&A, London

The concept of the dandy emerged in London during the first quarter of the nineteenth century. […] It soon became associated not just with dress and manners but with a system of values that prized artificiality, self-consciousness, and disdain for bourgeois properties––expressed through satirical wit, intellectual skepticism, and a withdrawal from conventional politics. Dandyism both rejected the traditional idea that art imitates nature and the […] charitable preoccupations of the Victorian era. Its emphasis on amorality, play, and art offered an escape from the social problems caused by the squalid new world of industrialism. [… In] mid-nineteenth century […], the term dandy became linked with the idea of art for art's sake. The height of dandyism in art occurred at the end of the nineteenth century, when some artists and writers began to see themselves as a virtual extension of their art […]. Detachment, irony, and artifice characterized their efforts. The mannered poses and brittle wit of the circle surrounding the writer Oscar Wilde and the artist Aubrey Beardsley in London constitute [an] example [… of this]. | Dandyism is an attitude rather than a style. […] Dandyism's legacy in modern art was a sense of often-narcissistic playfulness that challenged the traditional understanding of art making as an invariably serious endeavor (Robert Atkins, Art Spoke, New York: Abbeville, 1993, pp. 90-91).

Resources: Whistler, Rops, Redon, Watts, Gauguin, Denis, Toulouse-Lautrec, Beardsley



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Baltrusaitis, Jurgis. Réveils et prodiges : le gothique fantastique. Paris: Armand Colin, 1960.

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Rodríguez Prampolini, Ida. El surrealismo y el arte fantástico de México, 2nd. ed., México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.

N 8217 G8 C3
Caillois, Roger. Au coeur du Fantastique. Paris: Gallimard, 1965.

N 8217 G8 C66 2014
Connelly Frances S., The Grotesque in Western Art and Culture: The Image at Play, Cambridge y Nueva York: Cambridge UP, 2012.
1. Introduction: entering the Spielraum
2. Improvisation
I: grottesche
3. Improvisation
II: arabesques
4. Subversion: the carnivalesque body
5. Trauma: the failure of representation
6. Revelation: profound play
This book establishes a fresh and expansive view of the grotesque in Western art and culture, from 1500 to the present day. Following the non-linear evolution of the grotesque, Frances S. Connelly analyzes key works, situating them within their immediate social and cultural contexts, as well as their place in the historical tradition. By taking a long historical view, the book reveals the grotesque to be a complex and continuous tradition comprised of several distinct strands: the ornamental, the carnivalesque and caricatural, the traumatic, and the profound. The book articulates a model for understanding the grotesque as a rupture of cultural boundaries that compromises and contradicts accepted realities. Connelly demonstrates that the grotesque is more than a style, genre, or subject; it is a cultural phenomenon engaging the central concerns of the humanistic debate today. Hybrid, ambivalent, and changeful, the grotesque is a shaping force in the modern era.

N 8217 G8 D3
Daniel, Howard. Devils, Monsters, and Nightmares: An Introduction to the Grotesque and Fantastic in Art. London: Abelard-Schuman, 1964.

N 8217 G8 G76 2012
Málaga, Museo Picasso, The Grotesque Factor, 2012-2013.

N 8217 G8 H85
Hyman, Timothy, et al. Carnivalesque. London: Hayward Gallery, 2000.

N 8217 G8 K33
Kayser, Wolfgang. The Grotesque in Art and Literature, translated by Ulrich Weinstein. Bloomington: Indiana UP, 1963.

N 8217 G8 K23
Kayser, Wolfgang. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: G. Stalling, 1957.

N 8217 G8 K235
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuracion en pintura y literatura. Buenos Aires: Editorial Nova, 1964.

N 8217 G8 K655 2008
Kommerell, Viktor. Metamorphosed Margins: The Case for a Visual Rhethoric of the Renaissance Grottesche under the Influence of Ovid's Metamorphoses, 2008.

N 8217 G8 S86 2004
Disparities & Deformations: Our Grotesque, The Fifth International SITE Santa Fe Biennial, Santa Fe, New Mexico, 2004-2005

N 8217 G87 D27
Dacos, Nicole. La découverte de La Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, London: Warburg Institute, University of London, 1969.

N 8217 H68 G78 1997
Grunenberg, Chistoph. Gothic: Transmutations of Horror in Late-Tewntieth Century Art, Boston: Institute of Contemporary Art, 1997.

NA 7756 M29 W46
Wengiel, Rubén. The Place in between: Grotesque Characteristics and Encoded Messages in the Palazzo Te.”, thesis, Hebrew University of Jerusalem, 2011.

NA 8460 C6
Conrads, Ulrich, and Hans Günther Sperlich. The Architecture of Fantasy: Utopian Building and Planning in Modern Times. New York: F. A. Praeger, 1962.

NB 170 B35
Benton, Janetta Rebold. Holy Terrors: Gargoyles on Medieval Buildings. New York: Abbeville, 1997.

NB 543 B85 1969
Bridaham, Lester Burbank. Gargoyles, Chimères, and the Grotesque in French Gothic Sculpture, 2nd ed., rev. and enl. ed., New York: Da Capo, 1969.

NB 615 B65 2009
Frommel, Sabine, et al. Bomarzo: il sacro bosco. Milan: Electa archittetura, 2009.

NC 242 B384 S66
Snodgrass, Chris. Aubrey Beardsley: Dandy of the Groteque. New York: Oxford UP, 1995.

NC 257 L553 C53 2002
Clayton, Martin. Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque, London: The Royal Collection, 2002.

NC 1280 T75
Tristan, Frederick, et al. Le monde a l'envers : étude et anthologie. Paris: Hachette-Massin, 1980.

ND 192 R6 R6213 1978
Jones, Philippe. Beyond Time and Place: Non-Realist Painting in the Nineteenth Century, 1978.

ND 497 B131 A57
Akerman, Luis Mariano. The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, Master Thesis, 1999.

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Maiorino, Giancarlo. The Portrait of Eccentricity: Arcimboldo and the Mannerist Grotesque. University Park, Pa.: Pennsylvania State UP, 1991.

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Zamperini, Alessandra. Ornament and the Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. London: Thames & Hudson, 2008.

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Clewis, Robert R. The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom, Cambridge, UK: Cambridge UP. 2009.



Définition du mot « GROTESQUE »

Métamorphoses d'un terme particulier dans la langue Française

. Extraordinaire
1) Fantaisie, orignal, impossible, fantastique, incroyable, merveilleux, excentrique
2) Aberration, chaotique, étrange, bizarre
3) Burlesque, ridicule, burlesque, farce, bouffonnerie, plaisanterie, drôle, comique, clown


GROTESQUE, adj. et subst.
Étymol. et Hist. 1. 1532 subst. crotesque « ornement capricieux » (Invent. de Florimond Robertet, p. 31 ds Gay : Une grande cuvette [...] où sont de ces gentilles crotesques nouvellement inventées, qui jettent miles fleurons à petits jambages tortus); 1540-50 grotesque « figure caricaturale ou fantastique » (L. de Laborde, Comptes des bâtiments du roi, t. I, p. 191 : pourtraits en façon de grotesque); 2. 1566 adj. (peinture) grotesque « (peinture) qui présente des ornements capricieux, des figures fantastiques » (Id., ibid., t. II, p. 127); d'où au fig. 1636 « qui provoque le rire par son extravagance » (Corneille, L'illusion comique, III, 3 ds Œuvres, éd. ch. Marty-Laveaux, t. 2, p. 471 : Je ne suis pas d'humeur à rire tant de fois Du crotesque récit de vos rares exploits). Empr. à l'ital.grottesca, qui désigne une décoration murale très riche et fantaisiste née en Italie vers le milieu du xves., proprement « fresque de grotte », dér. de grotta (grotte*) parce qu'elle s'inspirait des décorations de la Domus Aurea de Néron qui fut découverte par des fouilles archéologiques à l'époque de la Renaissance italienne (v. Batt.; cf. B. Cellini, ibid. : Queste grottesche hanno acquistato questo nome dai moderni, per essersi trovate in certe caverne delle terra in Roma dagli studiosi); le subst. ital. prit au xvies. le sens de « peinture licencieuse et ridicule » (cf. Vasari, ibid.), d'où le sens péj. de l'adj. fr. La forme crotesque est due à l'infl. de cro(u)te (grotte*). V. Bl.-W.5; FEW t. 2, pp. 1384b-1385a; Hope, pp. 200-201.



grotesque adj. VALEUR - TLF (crotesque), 1636, Corn. ; R, 1ère moitié du 17e, Saint-Amant ; ND4, déb. 17e ; FEW (2, 1384b), GLLF, Lex.[75], 1657, Pascal ; L, DG, cit. Pascal ; BW6, PR[77], 17e.
1604 - J. Pallet, Diccionario muy copioso de la lengua espanola y francesa [...] Dict. tresample de la langue espagnole et françoise, D VI, recto a (Paris) - R. L. rom., 41, 425.

n.m. PEINT. "art des grotesques" - ø t. lex. réf. ; absent TLF.n.pl. : FEW (2, 1384b), GLLF, 1680, Rich. ; TLF, cit. Chateaub., 1848 ; DHR, Gautier
1699 - «Pierre Breugel, surnommé le VIEIL BRUGLE [...]. Il se distingua particulierement pour le grotesque, & on peut dire qu'il a influé par succession à Callot toutes les manieres boufonnes & plaisantes, dont le genie de ce grand Homme étoit si rempli [...].» F. Le Comte, Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et graveure, II, 255 (Picart) - P.E.

Dictionnaire de l'Académie française, 1e édition, 1694, p. 545
Il se dit Des figures imaginées par le caprice d'un Peintre, dont une partie représente quelque chose de naturel, & l'autre quelque chose de chimérique. Figures grotesques. En ce sens on l'emploie plus ordinairement au substantif, & l'on ne s'en sert guère qu'au pluriel. De belles grotesques. faire des grotesques. C'est un excellent Peintre en grotesques. Il signifie figurément, Ridicule, bizarre, extravagant. Un habit grotesque. Ce discours est bien grotesque. Mine grotesque. Cet homme est bien grotesque.
Grotesquement. adv. D'une maniere ridicule & extravagante. Vestu grotesquement. danser grotesquement.

M. Watelet, Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers de Diderot et d'Alembert, 1751-82, vol. 7, p. 966
GROTESQUES, s. f. pl. (Beaux - Arts.) vient du mot italien grotta, grotte. Ce genre de sujets de peinture, que nous nommons aussi ornement & arabesque, a été appellé grotesque, parce qu'il est une imitation de certaines peintures anciennes qui ont été découvertes dans des grottes soûterreines.
Bellori nous dit, dans son introduction aux peintures antiques: « On voit au palais Farnese à Rome, un morceau d'ornement admirable; il représente des feuillages avec un mascaron, deux enfans, une figure dont la moitié offre le corps d'une nymphe, & l'autre moitié le corps d'un cheval. Ces figures sortent des branches, des feuillages, & cette composition est un de ces caprices que Vitruve appelle monstres & figures partagées, & nous autres grotesques. »

vol. 6, p. 404
FANTAISIE, (Peinture.) Peindre, dessiner de fantaisie, n' est autre chose que faire d' invention, de génie: quelquefois cependant fantaisie signifie une composition qui tient du grotesque.

D. Jaucourt, vol. 12, p. 664
PITTORESQUE, composition. (Peint.) j'appelle avec l'abbé du Bos, composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau, par rapport à l'effet général de ce tableau. Une bonne composition pittoresque, est celle dont le coup - d'oeil fait un grand effet, suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarrassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête, ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet, que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les groupes soient bien composés; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement, & que les couleurs locales loin de s'entre - tuer, soient disposées de maniere qu'il résulte du tout une harmonie agréable à l'oeil par elle - même.

Dictionnaire de l'Académie française, 8e édition, 1932-1935
(1)GROTESQUE. adj. des deux genres. Qui est ridicule, extravagant. Un costume grotesque. Mine grotesque. Cet homme est grotesque. Imagination grotesque. Genre grotesque.
Il est aussi employé comme nom et se dit de Celui qui prête à rire dans ses manières de parler et d'agir. Cet homme est un grotesque.
Il signifie aussi Qui a une apparence ridicule et bizarre. Son accoutrement est d'un grotesque achevé. Tomber dans le grotesque. Allier le grotesque au sublime.
GROTESQUES. n. f. pl. Il se disait autrefois des Arabesques imitées de celles qu'on avait trouvées dans les édifices anciens et, par extension, il s'est dit, en termes de Beaux-Arts, des Figures bizarres et chargées dans lesquelles la nature est contrefaite. Peintre de grotesque. Les grotesques de Callot.

Dictionnaire de l'Académie française, 9e édition, 1992
(1)GROTESQUE n. f. et adj. XVIe siècle, crotesque. Emprunté de l'italien (pittura) grottesca, « (peinture) de grotte ».
I. N. f. pl. BX-ARTS. Personnages ou objets entremêlés d'ornements de fantaisie et d'arabesques, qui décoraient certains édifices de la Rome antique découverts à la Renaissance. Par ext. Figures bizarres et caricaturales. Peindre des grotesques. Les grotesques de Jacques Callot.
II. Adj. 1. Extravagant et ridicule. Un costume grotesque, une mise grotesque. Un individu grotesque. Une mésaventure grotesque. Une prétention grotesque. Subst., au masculin. Cet homme est un grotesque, ses façons prêtent à rire. Se dit aussi du caractère bizarre, insolite et ridicule de quelque chose. Le grotesque d'un habillement, d'une situation. Tomber dans le grotesque. 2. LITTÉRATURE. Le genre grotesque ou, subst., le grotesque, genre caractérisé par le goût du bouffon et du bizarre. L'alliance du grotesque et du sublime chez Victor Hugo. Titre célèbre : Les Grotesques, de Théophile Gautier (1844).

Pascale Bernard, TLFi: Trésor de la langue Française informatisé, Nancy: Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales et Université de Lorraine, 1971-2001. http://www.atilf.fr/tlfi
GROTESQUE, adj. et subst.
1. Subst. masc. ou fém. (le plus souvent au plur.)
a) Ornement (dessin, peinture ou sculpture) des monuments antiques mis au jour en Italie par les fouilles de la Renaissance et représentant des sujets fantastiques, des compositions capricieuses figurant des personnages, des animaux, des plantes étranges :
1. L'Italie elle-même développa un élément décoratif entièrement nouveau : autour de 1480, les fouilles partielles de la Domus Aurea de Néron révélèrent pour la première fois la peinture murale antique et la décoration en stuc. Et comme on les découvrit sous les ruines, pour ainsi dire dans des grottes, on appela « grotesques » ces décorations. Encyclop. univ.t. 12, 1972, p. 236.
− En partic. Imitation de ce type ornemental. Les grotesques de Raphaël (Rob.).
b) P. ext. Dessin, peinture ou sculpture représentant des formes, des personnages bizarres. Cette génération d'artistes qui s'arrangent eux-mêmes en croquis, en grotesques, en caricatures. Les uns portent des moustaches effroyables (Chateaubr., Mém.,1848, p. 196). Costumées comme les grotesques de Callot (Goncourt, Journal,1856, p. 287) :
2. ... des files de grotesques se succédaient, à chaque étage [de l'église], en de larges frises, des grotesques réparés et même complètement refaits, mais très habilement, par un artiste ayant eu vraiment le sens du Moyen Âge. Huysmans, Oblat, t. 1, 1903, p. 136.
P. métaph. Il écrivait une page fourmillant de grotesques terribles, de succubes, de larves à la Goya (Huysmans, Marthe,1876, p. 50).
2. Adjectif
a) [En parlant d'un inaminé abstr.] Qui appartient à ce type ornemental. Cet étranger qui s'écartait du style ampoulé à la mode alors, pour inaugurer le genre grotesque (Ménard, Hist. B.-A.,1882, p. 229).
b) [En parlant d'un inanimé concr.] Qui offre ce type ornemental. Figures, ornements grotesques. Dans la grande salle qui précède, il y a des boiseries grotesques représentant des métiers, des masques, des dominos, tout un carnaval en bois (Michelet, Journal,1838, p. 269).
B.P. anal.
1. [L'idée dominante est celle de bizarrerie, d'extravagance]
a) Adj. Qui prête à rire par son côté invraisemblable, excentrique ou extravagant. Synon. bouffon, burlesque, caricatural, cocasse, risible.Ce Scaramouche faisant la parade et se déhanchant en poses grotesques sur des tréteaux que supportent des barriques (Gautier, Guide Louvre,1872, p. 153).Les silhouettes grotesques des petits bourgeois (Mauclair, Maîtres impressionn.,1923, p. 171).L'immense phonographe au grotesque pavillon écarlate (Bernanos, Mouchette,1937, p. 1291) :
3. Ce n'est pas que je n'aime beaucoup la satire, mais en fixant l'œil du lecteur sur la figure grotesque de quelque ministre, le cœur de ce lecteur fait banqueroute à l'intérêt que je veux lui inspirer pour les autres personnages (...). Le lecteur est tout occupé à comparer mon portrait à l'original grotesque, ou même odieux, de lui bien connu. Stendhal, L. Leuwen, t. 2, 1835, p. 229.
Emploi subst. Ce grotesque, ce bourgeois ventru, mou et blême (Zola, Fortune Rougon,1871, p. 289).
THÉÂTRE, vieilli. Danseur bouffon, qui fait des pas bizarres, des gestes outrés pour égayer les entractes de certaines pièces. Synon. clown.Semblable à l'un des grotesques du ballet de Gustave, il est marquis par derrière et vilain par devant (Balzac, Mais. Nucingen,1838, p. 593).
b) Subst. masc. sing. à valeur de neutre, littér. Catégorie esthétique caractérisée par le goût du bizarre et du bouffon poussé jusqu'au fantastique, à l'irréel. Synon. le burlesque, la charge; anton. le sublime :
4. Il est étrange que, parmi tant d'écrivains qui, dans leurs romans, ont voulu nous peindre leur siècle, il y en ait eu si peu qui soient sortis du cercle des mœurs libertines, et pas un qui ait entrepris d'être dans le genre du haut comique, ce qu'était Rabelais dans le grotesque et le bouffon. Marmontel, Essai sur rom.,1799, p. 315.
2. [L'idée dominante est celle d'outrance et de ridicule]
a) Adj. Qui prête à la dérision par son côté outrancier et son mauvais goût. Synon. ridicule.Une exclamation grotesque d'écolier délivré : « Le ciel est mort » (Mallarmé, Corresp.,1864, p. 104).Un article aussi insolent et aussi grotesque (Bloy, Journal,1896, p. 277).
Emploi subst. Eugène passait les soirées entières dans le salon jaune, écoutant religieusement ces grotesques que lui, Aristide, avait si impitoyablement raillés (Zola, Fortune Rougon,1871, p. 83) :
5. Je parie qu'il va consulter des experts. À la rescousse toute la troupe des grotesques, Couard, Varinard, Belhomme, tous ceux qui ont découvert que l'écriture d'Esterhazy n'était pas d'Esterhazy. Paraissez, sinistres pantins! Clemenceau, Vers réparation,1899, p. 274.
b) Subst. masc sing. à valeur de neutre. Ce qui offre un côté absurde et de mauvais goût. Synon. l'absurde, le ridicule.Des dialogues inouïs de grotesque et de bassesse (Flaub., Corresp.,1875, p. 280).Avoir comme joie, comme adoration, comme espoir une réprouvée démente! Ce déshérité ne sentira jamais le grotesque ni l'indécent de son attachement (Frapié, Maternelle,1904, p. 127).
REM. 1.
Grotesquement, adv. rare.D'une manière grotesque. Synon. absurdement, burlesquement, ridiculement.a) [Correspond à B 1] Des imperméables qui font ressembler grotesquement ceux qui s'abritent dessous à des éléphants de mer venus sur la terre Adélie pour visiter sur des roulettes la métropole (Comment parlent les sportifsds Vie Lang.,1952, p. 177).b) [Correspond à B 2] L'adultère est un crime Grotesquement ignoble à moins d'être sublime (Augier, Gabrielle,1850, p. 412).
Grotesquerie, subst. fém.,rare. Caractère de ce qui est grotesque. a) [Correspond à B 1] Les grotesqueries de costume, les disparates d'uniformes (...) de cette garde nationale (Verlaine, Souv. et fantais.,1896, p. 303).b) [Correspond à B 2] L'idée du progrès (...) se dresse avec une (...) grotesquerie qui monte jusqu'à l'épouvantable (Baudel., Curios. esthét.,1855, p. 149).
Prononc. et Orth. : [gʀ ɔtεsk]. Ds Ac. 1694-1932. Étymol. et Hist. 1. 1532 subst. crotesque « ornement capricieux » (Invent. de Florimond Robertet, p. 31 ds Gay : Une grande cuvette [...] où sont de ces gentilles crotesques nouvellement inventées, qui jettent miles fleurons à petits jambages tortus); 1540-50 grotesque « figure caricaturale ou fantastique » (L. de Laborde, Comptes des bâtiments du roi, t. I, p. 191 : pourtraits en façon de grotesque); 2. 1566 adj. (peinture) grotesque « (peinture) qui présente des ornements capricieux, des figures fantastiques » (Id., ibid., t. II, p. 127); d'où au fig. 1636 « qui provoque le rire par son extravagance » (Corneille, L'illusion comique, III, 3 ds Œuvres, éd. ch. Marty-Laveaux, t. 2, p. 471 : Je ne suis pas d'humeur à rire tant de fois Du crotesque récit de vos rares exploits). Empr. à l'ital.grottesca, qui désigne une décoration murale très riche et fantaisiste née en Italie vers le milieu du xves., proprement « fresque de grotte », dér. de grotta (grotte*) parce qu'elle s'inspirait des décorations de la Domus Aurea de Néron qui fut découverte par des fouilles archéologiques à l'époque de la Renaissance italienne (v. Batt.; cf. B. Cellini, ibid. : Queste grottesche hanno acquistato questo nome dai moderni, per essersi trovate in certe caverne delle terra in Roma dagli studiosi); le subst. ital. prit au xvies. le sens de « peinture licencieuse et ridicule » (cf. Vasari, ibid.), d'où le sens péj. de l'adj. fr. La forme crotesque est due à l'infl. de cro(u)te (grotte*). V. Bl.-W.5; FEW t. 2, pp. 1384b-1385a; Hope, pp. 200-201. Fréq. abs. littér. : 901. Fréq. rel. littér. : xixes. : a) 882, b) 2 127; xxes. : a) 1 696, b) 918. Bbg. Cagnon (M.), Smith (S.). Le Vocab. de l'archit. en France de 1500 à 1550. Cah. Lexicol. 1971, no19, p. 95. - Hope 1971, p. 155, 200-201. - Hotier (H.). Le Vocab. du cirque et du music-hall en France. Paris, p. 55. - Kohlm. 1901, p. 47. - Matoré (G.). En Marge de Théophile Gautier, notes lexicol. In : [Mél. Roques (M.)]. Paris, 1946, pp. 217-219. - Quem. DDL t. 3 (s.v. grotesquement); 18. - Wind 1928, p. 4, 45, 121, 195.

Synonymie. ridicule, burlesque, comique, bizarre, bouffon, funambulesque, extravagant, caricatural, cocasse, risible, incroyable, extraordinaire, clownesque, aberrant, carnaval, bouffonnerie.

Antonymie. commun, correct, habituel, normal, ordinaire, sérieux, sublime, émouvant.

Source consultée
CNRTL - Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, Nancy Université, 2005.


Cuerpo en Imagen Grotesca

Beatriz Fernández Ruiz
De Rabelais a Dalí: La imagen grotesca del cuerpo
Universidad de Valencia, 2004

Salvador Dalí, Canibalismo en otoño, óleo sobre lienzo, 1936
Tate Gallery, Londres

Lo grotesco es una categoría estética que no se define con claridad hasta el siglo XIX, pero cuya presencia festiva y transgresora se puede rastrear en la historia del arte desde muchos siglos atrás. La historia de la palabra “grotesco” empieza en el Renacimiento italiano, con el descubrimiento de la antigua pintura decorativa romana, que jugaba con seres híbridos y sugería espacios ingrávidos. Una pintura “atrevida y ridícula” que será recreada muchas veces a partir del siglo XVI. Este libre juego con la figura humana es comparable a la distorsión del lenguaje verbal en la literatura de Rabelais, a la esquematización cómica de los personajes en el teatro de la commedia dell’arte, y también a la poderosa tradición popular que recorre toda la Edad Media: el carnaval, con su reivindicación festiva de un mundo al revés, y el sueño utópico de la libertad, la igualdad y la abundancia. Este libro se adentra en diversas tradiciones cómicas y encuentra en ellas unas mismas necesidades de juego y esperanza: el descrédito de la seriedad del mundo oficial, la reivindicación de las pasiones corporales, el deshacerse del miedo a través de la risa... Además, subraya la herencia de lo grotesco en la obra juvenil de Dalí, y destaca su vitalidad y vigencia transgresoras aún en la década de los noventa, con artistas como Franz West, Paul Mc Carthy o Louise Bourgeois.

Salvador Dalí, Detalle de Los primeros días de la primavera, 1929

Texto de Guillermo Solana publicado en El Cultural, 19 de mayo de 2005:

Desde niños aprendemos a ocultar lo que sale del interior de nuestros cuerpos. El buen gusto censura las manifestaciones más obvias de la vida corporal: los procesos digestivos, la excitación y el placer sexual, la enfermedad y la agonía han sido sepultadas en el fondo de lo privado, perdiendo todos los vínculos con la sociedad y con el cosmos que una vez tuvieron.

Una especie de canon higiénico ha pretendido alisar nuestras protuberancias, taponar nuestros orificios, ocultar los signos de ciertas funciones vitales y los intercambios del cuerpo con el mundo exterior. Pero hubo un tiempo (el final del medievo y el Renacimiento) y un mundo (el del carnaval y la cultura popular) en que las realidades del cuerpo no se escondían, sino que se celebraban como gloria y miseria a la vez de la carne humana. Mijail Bajtin, el gran teórico ruso de la literatura, investigó y rehabilitó ese mundo, que él cifraba en la idea de un cuerpo grotesco. El cuerpo grotesco es un ente que sin vergöenza fecunda y es fecundado, pare y es parido, traga y defeca, bebe y orina, agoniza y se pudre. El cuerpo lleva dentro de sí las semillas del cosmos y forma parte de las continuas metamorfosis de la vida.

El núcleo de este libro de Beatriz Fernández, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense, consiste en abordar, desde esa noción bajtiniana del cuerpo grotesco, la obra de Salvador Dalí. La obsesión por los procesos digestivos como metáfora de la relación del hombre con el mundo (el canibalismo, la podredumbre, etc.) es un rasgo típicamente grotesco y carnavalesco del imaginario daliniano. Pero Beatriz Fernández estudia en particular dos regiones de ese imaginario. La primera es la fascinación de Dalí por los insectos, animales grotescos por antonomasia: las nubes de moscas y abejas (que pululan en torno a lo podrido), la langosta o príapo volador, las hormigas y la mantis religiosa (caníbal vocacional). La segunda región se refiere a la imagen del cuerpo en Rabelais y en Dalí: el vientre y el falo, el cuerpo despedazado, la boca y el ano, las vísceras e intestinos, la injuria y la risa, la locura y la tontería.

Louise Bourgeois, Janus fleuri, 1968
Bronce y pátina dorada, 25.7 x 31.8 x 21.3 cm

Toda esta apasionante aproximación al universo daliniano viene precedida en el libro de Beatriz Fernández por un largo rodeo: se inscribe en una extensa historia de la noción de lo grotesco en la creación y en la teoría. Desde el grotesco clásico (el origen del grotesco como arte ornamental) y su aparición en los primeros tratados de arte, pasando por ejemplo por la teoría romántica de lo grotesco, la autora nos lleva, paso a paso, con erudición y amenidad al mismo tiempo, hacia el cuerpo grotesco del siglo XX. Y la reflexión no concluye con los temas centrales de Dalí y el surrealismo: hay un último capítulo dedicado a lo grotesco en el arte de la última década, a través de la obra de artistas tan conocidos como Louise Bourgeois, Paul McCarthy y Franz West y de tópicos tan provocativos como el cuerpo sin cabeza, el color rosa de la carne o el concepto de lo informe.


Addendum. Acerca de Canibalismo en otoño

On Autumnal Cannibalism. Painted just after the outbreak of the Spanish Civil War in 1936, Autumnal Cannibalism shows a couple locked in a cannibalistic embrace. They are pictured on a table-top, which merges into the earthy tones of a Spanish landscape in the background. The conflict between countrymen is symbolised by the apple balanced on the head of the male figure, which refers to the legend of William Tell, in which a father is forced to shoot at his son.
True to his principle of taking no interest in politics, Dali viewed the civil war that war tormenting his country merely as a delirium of edibles. He observed it as an entomologist might observe ants or grasshoppers. To him it was natural history; to his countryman Picasso, by contrast, it was political reality. What Guernica was for Picasso, Autumnal Cannibalism was for Dali.


Texto de Serena Vera Barrón, publicado en Athenea Digital, N° 9, 2006.

Lo que más gratamente nos sorprende y lo que sin lugar a dudas nos engancha y nos lleva al regocijo propio de las páginas que conforman este libro, es el maravilloso viaje que recrea su autora a través de la terminología, las imágenes, la literatura, la cultura popular, y la historiografía del arte en torno a “los orígenes de la formación de un lenguaje grotesco”.
Desde sus primeras páginas, con la introducción que nos traslada al hallazgo en 1480 de la Domus Aurea de Nerón en Roma, hasta la representación propia del cuerpo grotesco en el siglo XX y la “inversión carnavalesca en Dalí”, Beatriz Fernández Ruiz despliega una elocuente, prolífica y admirable historia del grotesco.
Se observa pues el paso del “grutesco”, término con el que se da nombre a las pinturas de seres híbridos salientes de los follajes ornamentales que decoraban las salas subterráneas del recientemente descubierto palacio romano, al uso de estas representaciones como motivo ornamental propiamente renacentista, producto de la admiración expresa de los pintores del siglo XV y XVI quienes reprodujeron en sus cuadernos de estudio y en sus propias obras (como en la decoración de Las Logias de Rafael, realizada por Giovanni da Udine), lo que en éstas “grutas” observaron y lo que “grabaron profundamente en el corazón en la mente”.
Encontramos también aquí una revisión de la tradición ornamental proveniente de la iluminación medieval de los libros y las riquísimas posibilidades ornamentales y decorativas que en ellos se recrean: seres fantásticos que se entrelazan con una fecunda vegetación en donde aparecen asimismo extraños símbolos y extraños objetos productos sólo de la imaginación en donde la necesidad de ajustarse al dibujo de la letra que inicia cada párrafo o en las exigencias que dejaban los márgenes a ser decorados en estas páginas se producen las más extrañas posturas y deformidades, representaciones muy cercanas al lenguaje propio del grutesco. Y dentro de la misma tradición medieval, el paso que significa el cambio de formato de la gigantesca Biblia románica a las Biblia en miniatura -tal como lo explica O. Päch y que la autora nos reseña aquí-, que provoca la nueva decoración: la “drôlerie gótica”, decoración marginal en donde se “satirizan los tipos humanos o sus ocupaciones”, suerte de representaciones bufonescas, “almacén sin limites de humor (...) vitalidad descontrolada”, posibles armas liberadoras de las largas e interminable jornadas de trabajo a las que eran sometidos los monjes miniaturistas.
La profusa bibliografía manejada en el estudio que realiza la autora, nos presenta a la par de las expresiones ligadas al arte propiamente, la exploración etimológica de la palabra, desde su origen como sustantivo, asociado a la “gruta” -Domus Aurea-, hasta su peyorativa adjetivación en el siglo XVII en Francia y ya como término “grotesco” cargado del “sentido moderno” de la época, que expresa la calificación de “pintura grosera y descuidada”, a la cual se le suman nuevas asociaciones: “dibujos caprichosos”, “de figura ridícula”, “pintura licenciosa”, “... bizarra, extravagante, fantástica y caprichosa”, “que produce risa”, pero que con el pasar del tiempo y ya una vez superado incluso la burda asociación que en el siglo XVIII lo liga a la caricatura, adquiere, y gracias a las bondades del espíritu romántico y a la filosofía, un carácter más profundo que está íntimamente ligado con la miseria humana, que más allá de la risa que supone su persistencia en la deformación, produce el horror, y con este sentimiento se acerca a la propia tragedia griega y con ella a la aparición, finalmente, de lo grotesco como categoría estética, que se sostiene en la aceptación de lo feo y lo repugnante como “posibilidad del arte”, y que es lo que la autora señala del estudio que realiza Lessing en el Laocoonte, donde se evidencia que estas manifestaciones están presentes sólo y para “intensificar lo cómico y lo terrible” y con ello y a través del arte ser “capaz de abarcar la complejidad de lo real”, la “fuerza explosiva de lo paradójico”.
A partir de entonces la autora inicia un recorrido por lo grotesco visto como desequilibrio del orden de las cosas, del orden mismo del mundo, que engendra el espanto y el caos.
La persistencia de lo irreal, muy lejana ya de aquella fuente primaria que gesta la fantasía como “creación libre de combinaciones imposibles”, también lejos ya de aquel espíritu “ágil, caprichoso y fragmentario" que en este estudio se compara al “essai” de Montaigne.
De aquí en adelante lo irreal existente en el germen de la propia cultura popular, en el carnaval, donde la risa y lo terrible sugieren la evasión de los principios, el divertimento, la aceptación de la imperfección y lo monstruoso, la “loca hilaridad” desenfadada e indecente, la miseria infinita, y la superioridad que le es dada al “hombre que ríe” de todo cuanto espanta.
Este libro encarna pues un viaje que nos lleva de la ingenuidad y el deleite del “grutesco” propio de la cultura palaciega romana, que casi denuncia el libertinaje de las formas sin cargas más significativas que las formas mismas, propias de la decoración ornamental, hasta la “sorpresa y amenaza que subraya la fugacidad imparable de la vida”; el grotesco serio, severo, que desenmascara “los espantos de la naturaleza”.
Obligatorio entonces y muy acertado supone el hecho de que la autora dedique un capítulo entero a Batjin, cuya fuente es la trasposición del lenguaje literario del carnaval como real expresión de vida, en donde lo grotesco emerge como una necesidad obligatoria, indispensable, hasta el punto de convertirse en el verdadero festejo institucionalizado que se fundamenta en la trasgresión, en la degradación que presume la estrecha relación con lo corporal, con lo que de monstruoso tiene el cuerpo, aquello que el “decoro” silencia y que el carnaval medieval permite descubrir: las protuberancias y deformidades, “la boca, el falo, la nariz”, todos aquellos orificios del cuerpo por donde asoman las excrecencias, es esta trasgresión y en esta festividad y no en otra en la que surge la obra de Rabelais que relata que: “mientras su padre bebía y se divertía con los demás, oyó el horrible grito que su hijo había dado al venir a la luz de este mundo, cuado bramaba pidiendo -¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!, ¡A beber!”... había nacido pues Gragantúa.
Las imágenes, los textos, las citas y en general, las voces que nos trae Beatriz Fernández Ruiz en este libro, nos llevan a la reflexión de la otra existencia, subyacente, miserable, recóndita y vergonzosa pero indisoluble de la vida misma, en donde la obra de Dalí viene a ser el lugar donde convergen todos los sustantivos, adjetivos, posturas, objetos, animales y sensaciones como una “mezcla centrífuga de lo heterogéneo”, amasijo de libertad creadora, locura y profanación.
En este punto nos encontramos finalmente con la expresión daliniana del cuerpo que significa todas las posibilidades de lo grotesco y que supera la marginalidad para colocar el grotesco en el centro mismo, abarcando la totalidad de la obra: el cuerpo mutilado, la degradación, la putrefacción, la risa, el atrevimiento, la burla caricaturesca, manifiestas en el brutal y desenfrenado vómito daliniano, tan estrechamente relacionado con la literatura pantagruelica de Rabelais que en su introducción invita a los lectores a despojarse de “toda afección”, porque lo que en adelante manifestará será la trasgresión que finalmente promueve la comunión con la vida.
Este libro es una excelente reconciliación con la historiografía del arte y su relación activa con el mundo real, existente y crítico, de encuentros con otras realidades paralelas que el “decoro” no permite sacar a la luz, pero que seguramente conforman parte de las fantasías y los submundos que conviven en nuestras alteridades.

Fases de lo Grotesco
The Human Body in Modern Art


Grotesco cartilaginoso

Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte".[1]

Asociado al estilo auricular en decoración, el grotesco cartilaginoso es un tipo de adorno inspirado por las formas curvas, blandas y rugosas de la oreja, como también por las articulaciones y demás partes cartilaginosas del cuerpo humano. Eventualmente puede además evocar vísceras e intestinos.

Tal ornamentación fue desarrollada en Europa durante el siglo XVII, principalmente en los Países Bajos y Alemania. Como ornamento perteneciente al período barroco y consecuente con el ampuloso gusto de esa época, el grotesco cartilaginoso es denso y profuso, presenta alta complejidad, se muestra morfológicamente complicado y, en términos semánticos, es ambiguo.

Durante el siglo XVII y dentro del contexto europeo, notable en el desarrollo y la divulgación del estilo auricular fue el papel de la familia Van Vianen, que se dedicó a la orfebrería y al trabajo de la fundición de en plata en particular. Los Van Vianen estuvieron activos en Praga, donde Paulus trabajó en la corte de Rudolf II, en Utrecht, donde Adam tuvo su base, y en Londres, donde Christiaen dirigió su próspero taller. El estilo auricular surgió a principios del siglo XVII. Entre 1646 y 1652 Christiaen van Vianen publicó una serie de grabados con diseños en estilo auricular, todos ellos basados en el trabajo de su padre y de su tío.[2] Dichos grabados contribuyeron a la difusión del mencionado estilo ornamental por Europa. El estilo ornamental en cuestión fue aplicado principalmente en el campo de la orfebrería, pero también en grabado, talla, muebles y enmarcados, yesería, pintura y arquitectura. En Holanda se lo denominó kwabstijl, "estilo blando", en tanto que en Alemania se lo conoció como Ohrmuschelstil, "estilo del pabellón auricular". En Inglaterra, por otra parte, se lo llamó auricular style, "estilo auricular". Hacia 1964, Ilse M. de Brugger, en su traducción castellana de los escritos de Wolfgang Kayser, se refirió al mismo en términos de estilo auricular o cartilaginoso.[3]

Celebrando sofisticación y extravagancia, el sorprendente estilo auricular entronca en la línea de lo grotesco en tanto que involucra considerable tensión, mezcla elementos incompatibles en un todo paradójico e insinúa, o incluso juega con, lo monstruoso.

El grotesco cartilaginoso es una figura artificial. Tanto el estilo auricular como el grotesco cartilaginoso se manifiestan a través de diseños fantásticos. En tales casos lo Imaginario juega un papel decisivo, como demuestra el el portal con el título del segundo volumen de la obra de Christiaen van Vianen, publicado a mediados del siglo XVII: MODELOS ARTIFICIALES.

Christiaen van Vianen
Modelli artificiosi di vasi diversi d’argento
Utrecht: Theodorus van Kessel, 1646–1652
Portada del segundo tomo. Aguafuerte, 25.8 x 19.6 cm
Rijksmuseum, Ámsterdam

Junto con los Van Vianen, Mosyn de Ámsterdam, Gerbrand van den Eeckhout y Johannes Lutma el Viejo contribuyeron al desarrollo del estilo auricular en los Países Bajos.

Adam van Vianen, Jarra en estilo auricular, 1614
Rijksmuseum, Ámsterdam

Christiaen van Vianen
Fuente de plata en estilo auricular, 1635
Victoria & Albert Museum, Londres

Mosyn de Ámsterdam, Diseños en estilo auricular, 1620

Johannes Lutma
Cartucho auricular, Ámsterdam, 1633-54
BnF Paris

Posiblemente el grotesco auricular le deba no poco a la investigación anatómica desarrollada durante los siglos XVI y XVII en el campo de la disección, cultivada ante todo por Andrés Vesalio, autor de un monumental tratado, abundante en grabados. Si bien escasa es la evidencia para revelar una posible relación entre la medicina empírica y el arte ornamental, lo cierto es que tanto los anatomistas como los maestros del grabado demostraron poseer en esa época un convergente interés en las ondulantes texturas de lo auricular y lo cartilaginoso.[4]

Entre 1610 y 1680, importante fue la presencia del Knorpelstil o estilo cartilaginoso en Alemania. Mas el interés por la materia cartilaginosa propiamente dicha tiene su precedente en la imaginería del flamenco Cornelis Floris, quien la incluyó en uno de los grabados que realizó a mediados del siglo XVI.[5]

Cornelis Floris
Grotesco ornamental: Impreso "F"
Publicado en su Veelderleij Veranderinghe van grotissen ende
Compertimenten ghemaeckt tot dienste van alle die de Conste beminne
ende ghebruiken
, Amberes, 1556.
Aguafuerte, 30.7 x 20.9 cm.
Trabajo publicado por Hieronymus Cock
Victoria & Albert Museum, Londres

En su disertación de 1957 sobre lo grotesco, Kayser indica que el grotesco auricular echó extraños brotes en Alemania e ilustra la idea recurriendo a grabados realizados hacia 1680 por Simon Cammermeier y Johannes Heinrich Keller, para ilustrar aquello que en la lengua teutona se da por llamar Knorpelgroteske, es decir, el grotesco cartilaginoso.[6]

Keller, Grotesco cartilaginoso, 1680

Entre los artistas teutones que cultivaron el grotesco cartilaginoso se destacan Lucas Kilian, Christoph Jamnitzer, Nikolaus Rosman y Friedrich Unteutsch.[7]

Lucas Kilian
Newes Gradesca Büchlein
Ausburgo, 1607
Detalle de aguafuerte N°2

Christoph Jamnitzer
Grotesco cartilaginoso
Neuw Grotteßken Buch | Nuevo libro de grotescos
Aguafuerte. Nüremberg, 1610

Friso con diseño en groto-arabesco cartilaginoso
Kilian, Newe Gradisco Buech, 1624

Nikolaus Rosman
Ornamentos en Neuw Zirat Büchlein
Coburgo, 1626

Motivo grotesco encapsulado dentro de la inicial "O"
Auricular Style ABC
Diseño de Johann Christian Bierpfaff
Libellus Novus Elementorum Latinorum
Cum AEneis picturis usui Aurifabrorum inservientib
Hamburgo, 1645-50
Grabado por Jeremias Falck
Rijksmuseum, Amsterdam

Friedrich Unteutsch
Knorpelwerk | Trabajo cartilaginoso
Grabado, 1650

Johann Heinrich Keller
Knorpelgroteske | Grotesco cartilaginoso
Grabado, 1680

El grotesco cartilaginoso continuó vigente en Alemania incluso durante el siglo XVIII, si bien para ese entonces fue adaptado a las curvilineas exigencias del espíritu rococó y su predilección por el disfraz y la rocalla ornamental.

Johann Georg Hertel
A partir de un diseño de Jeremias Wachsmuth
Invierno, Música Rococó, Baile de Disfraces
Aguafuerte, 1750-60

En tanto que la obra de Wachsmuth y Hertel aún pertenece a la estética del grotesco cartilaginoso, el mismo parece extinguirse en aquella de su compatriota, Nilson. Es en la obra de este último donde la otrora muy viva materia orgánica inicial finalmente se transforma en algo seco y resquebrajado que se asemeja a lo que alguna vez pudo haber sido la corteza de un árbol.

Johann Esaias Nilson
Neues Caffehaus | Nueva casa de café
Grabado 12 coloreado, Ausburgo, 1756

Consonante con la ligereza propia del estilo rococó, la imaginería de Nilson presenta no obstante una casi tácita afinidad con aquella estética propia de la portada del segundo libro de Christoph van Vianen. Tal afinidad de hecho involucra un interés común por el diseño fantástico-artificial, cuyas figuras son admiradas hasta el día de hoy en virtud de su naturaleza sorprendente e insusitada originalidad.

Un reflejo en el contexto contemporáneo

Mariano Akerman, Sheba, sanguina, 1995

1. El presente texto es adaptación de escritos propios y de una selección de artículos y notas de autores diversos. Los últimos fueron presentados en la Conferencia sobre Marcos y el Estilo Auricular que tuvo lugar en Londres en octubre de 2016; The Auricular Style: Frames Conference, Londres, Wallace Collection, 5-6 de octubre de 2016.
2. Allison Stielau, On the Inception of Auricular Ornament: Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame, 3 de mayo de 2016
3. Wolfgang J. Kayser, Lo grotesco: su configuración en arte y literatura (1957), Buenos Aires: Nova, 1964.
4. Stielau: "Metamorphic Bodies and the Fleshy Frame"
5. Désiré Guilmard, Les maitres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs, París: E. Plon, 1880-81, p. 477 no. 6; Berlin Staatliche Museen, Katalog der Ornamentstichsammlung, Berlín y Leipzig, 1936-39, no. 211.1; Peter Ward Jackson, "Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750", VAM, Londres, Victoria and Albert Museum, 1969, 38. Acerca de una posible influencia a través de la decoración arquitectónica y la relación entre la ornamentación renacentista tardía y la barroca en la arquitectura alemana, véase Die Ohrmuschel als Stilelement, Monumente, octubre de 2006.
6. Kayser, Lo grotesco, figuras 5 y 6.
7. Para imágenes de seis de los sesenta grabados producidos por Jamnitzer, ver Misteraitch, Neuw Grottessken Buch, Giornale Nuovo, 28 de septiembre de 2005; vénase también los grotescos cartilaginosos de Jamnitzer publicados como la quinta imagen de su artículo Faces of the Grotesque, GN, 10 de junio de 2006.

Auricular Style
Grotesque in German Art

Dutch auricular
Dutch architecture
Gilt leather
French auricular
Knorpelwerk dissemination abstract
Van Dyck
Picture frames revival
20th century art

Véase también
Rijksstudio Collections
Natalia Nieto Roa y Javier Mauricio Torres Giraldo, Estética de lo grotesco en El Santero de Gonzalo España, Universidad Tecnológica de Pereira, 2010.
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