Grotesco el cuerpo

Publicado inicialmente en Facebook como ¿Por quién danza la arquitectura?, 13.12.2008

"El hablar acerca del arte es tan necesario como lo es la danza a la arquitectura" (Mariano Akerman).[1]

Al leer el artículo que cito a continuación, tener presente la arquitectura de Frank Gehry como cuerpo, sin olvidar su naturaleza e impacto.

Y, por su puesto, su inigualable Fred and Ginger Dancing House en Praga, 1994-96.[2]

"LO GROTESCO Y LA MODA FREAK,
por Alfredo Bryce Echenique (Lima)

El cuerpo humano, como ícono cultural omnipresente [...], despliega los límites del "yo" frente a "los otros cuerpos". Esos límites se dilatan, se encogen o se distorsionan, según los casos. Cada imagen de un cuerpo humano es evaluada [...] en relación con [...] presuntos modelos canónicos que se presentan como paradigmas de lo normal, sin olvidar que tanto la definición de lo que es normal como de lo que es patológico son, en gran parte, circunstanciales, derivadas del punto de vista de quien lo observa, sean "los otros" o sea el propio "yo encarnado" en ese cuerpo ante el espejo, así como de las condiciones en las que es observado.

[... Hoy] se ha impuesto [...] la cultura de la modificación del cuerpo humano, asumida como proyecto individual, en el que cada uno -dueño de su propio cuerpo- puede transgredir los límites de su carne hasta las últimas consecuencias. [...] [F]rente a los presuntos modelos canónicos del cuerpo, [...] se exhiben hoy con abundancia cuerpos que parecieran sobrepasar con creces sus límites o que los restringen hasta el punto mínimo permitido por la supervivencia, cuerpos superlativos en uno u otro sentido, cuerpos que pregonan agresivamente su ruptura con las presuntas normas, cuerpos distorsionados y desfigurados que se agrupan y pululan en un contexto cultural o subcultural propio: es la cultura de lo grotesco y, de modo concreto en la cultura norteamericana y sus aledaños culturales, lo freak, entendido este término de múltiples significaciones como lo que es esencialmente anormal e inusual.

La [...] cultura de lo grotesco -independientemente de sus viejas connotaciones en la historia del arte, ligadas a la desarmonía, la exageración, la contorsión y la ambivalencia entre lo cómico y lo horrible- se centra hoy alrededor del cuerpo anormal y extravagante [...].

El cuerpo grotesco es el cuerpo distorsionado y desfigurado de manera extraña e incluso fantástica, que no encaja, ni con mucho, dentro de los límites estéticos predominantes. Frente al cuerpo grotesco, el cuerpo del monstruo es no sólo anormal sino antinatural -mezcla que traspasa las especies- y horrible, aunque las fronteras entre ambos conceptos no siempre pueden ser bien definidas, sobre todo cuando con lo monstruoso se alude sólo a las dimensiones gigantescas.

El cuerpo grotesco, múltiple y cambiante en sus exageraciones, se revela claramente como tal cuando se establece una relación dialéctica con el cuerpo que sigue el orden clásico o canónico. La distorsión como fórmula de creación del grotesco corporal es paradigmática en la pintura de Francis Bacon, elaborada mediante la transgresión de la figura humana en el espacio -la cara distorsionada en su famoso autorretrato, atractiva y repulsiva al mismo tiempo-, aunque la instintiva violencia de la distorsión sobrepasa lo simplemente grotesco para expresarse dolorosamente como un medio de purgación y de trascendencia.

El semiólogo ruso Mikhail Bakhtin, en su clásica obra Rabelais y su mundo [1965], puso de manifiesto la fascinación por el cuerpo grotesco en el brillante análisis de sus características definitorias frente al cuerpo clásico o canónico. Para Bakhtin lo grotesco es esencialmente físico, asentado en "un concepto específico del cuerpo como totalidad y de los límites de su totalidad". Según el autor ruso, en la fiesta popular del carnaval, indulgente con toda clase de excesos físicos, este cuerpo grotesco mostraría todas sus potencialidades transgresivas.

Para el crítico ruso se requiere una serie de condiciones para que, en contraposición con el cuerpo grotesco, un cuerpo pudiera ser definido como canónico: a) cierre de todos los orificios; b) prohibición de todas las uniones del cuerpo con el mundo exterior; c) ocultación de todo los signos de vida intracorporal y de sus funciones; d) ignorancia de toda relación con la fecundación, la gestación y el alumbramiento, y e) presentación mediante la imagen de un cuerpo completo, impenetrable, racional e individual. Frente al carácter cerrado del cuerpo canónico, el cuerpo grotesco excede sus propios confines, se introduce en el territorio de lo físicamente anormal y, como representación semiológica que todo cuerpo es, pone el acento "en aquellas partes en las que el mundo penetra o que emergen hacia ese mundo y van a su encuentro": esto significa para Bakhtin que en el cuerpo grotesco el énfasis se coloca en los orificios -boca, sobre todo- y en las protuberancias o convexidades de su orografía, en las que tienen lugar las interacciones con "los otros cuerpos". El cuerpo grotesco, "con el relieve de sus montañas y abismos", al no cumplir las condiciones canónicas se convierte en un cuerpo que expresa una semiología ambivalente, simultáneamente risible y horrorosa, cómica y monstruosa. El cuerpo grotesco es un cuerpo nunca acabado, nunca completado, siempre en proceso de construcción.

En el siglo XIX los cuerpos grotescos que, contra su voluntad, estaban superlativamente fuera de la norma, por exceso o por defecto -gigantes, enanos, esqueletos vivos y obesos- eran exhibidos, convertidos en mercancías, en museos itinerantes y [...] circos.

Para muchos de los espectadores la autoestima perdida [...] se recuperaba o se aliviaba [...] contemplando la desdicha de aquellos [...] cuerpos grotescos. En nuestro tiempo, con la creciente tendencia a la modificación del cuerpo con el propósito de alcanzar una singularidad [...], el cuerpo grotesco o freak se construye continua y voluntariamente a sí mismo, en el contexto de una subcultura donde el cuerpo se considera como una masa de arcilla que puede ser moldeada una y otra vez, según los deseos de su propietario, quien sería también su escultor. La cultura occidental de nuestros días acepta [...] la ambigüedad de los límites del cuerpo, así como el carácter grotesco que puedan alcanzar las diferencias físicas transgresoras de las normas consideradas [...] como canónicas."[3]

Preguntas, por Mariano Akerman: El caso Frank Gehry, o sea, su arquitectura como cuerpo, con su peculiar naturaleza e inmediatez de impacto: ¿NO ES UNA VERDADERA CELEBRACIÓN DE LO GROTESCO Y LA MODA FREAK? - ¿SI?, ¿NO?, ¿POR QUÉ?

Notas
1. En referencia a la necesidad de explicar su propia obra, entrevista con Anwar Abbas, fines de junio de 2008; publicada como "Argentinean painter who is a dab hand with brush," The Post, Islamabad (Pakistán), 6 de Julio de 2008, sect. B-2: "To talk about art is as necessary as dancing is to architecture." Ref. http://www.thepost.com.pk/Arc_IsbNews.aspx?dtlid=170696&catid=17&date=07/06/2008&fcatid=14 y http://danka.pk/viewEvent.php?id=4228&PHPSESSID=ad64ee4466bb8998e565a12ab5e6c5b4
2. Cf. http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Prague_-_Dancing_House.jpg
3. Cita por Gustibus, http://www.flogup.com/gustibus/1327797 - Texto completo: Alfredo Bryce Echenique, "Lo grotesco y la moda freak: La búsqueda de la identidad personal o grupal ha llevado en la actualidad a la modificación del propio cuerpo hasta límites monstruosos", La Nación, Buenos Aires, 11 de julio de 2001, Suplemento Cultura, http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=215467

Morfología para una patología, grave.

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La sensación que se tiene al contemplar ciertas imágenes del dibujante e ilustrador argentino Chachi Verona puede ser tan agradable como reencontrarse con una cara conocida o bien como juntar pedazos de vidrio con los dedos.



Con determinación y persistencia, Verona nos recuerda mediante su imaginería el que algo anda mal. Hay en ella malestar y descontento.[1] En principio no se está bien con ser lo qué se es. Así, aprendemos que el perro prefiere ser gato. Y cuando ambos juegan, se da una inversión de roles, donde el perseguidor (perro) pasaría ser el perseguido (gato) y viceversa. Es un juego. El uno se disfraza del otro y lo opuesto. Se invierten los papeles, mas el juego es en sí toda una revelación de ese no se estar bien tal cómo se es (cosa también corroborada por el título de la imagen: El perro que prefería ser gato).



Pero eso no es todo. La nena a su vez quiere ser perro. No perra, perro. Y tamaña idea encuentra expresión en la obra de Verona en términos inesperados y que dan lugar a la perplejidad.



El asunto es surreal y es en las historias que Verona ilustra donde siempre hay "alguien [que] quiere ser lo opuesto a su esencia o algo imposible de ser."[2] Esas historias, explica el dibujante, le permiten hacer lo que más le gusta y que es "dibujar todas esas cosas inverosímiles y ridículas que tanto me divierten."[3] Con todo, el efecto de no pocas de sus imágenes de divertido tiene bastante poco.



Poco de divertido y bastante de preocupante hay en, por ejemplo, sus caritas que son todo materia confusa y sugieren tanto mutaciones de laboratorio como reconstrucciones faciales monstruosas. ¿Y quién tiene la culpa? Posiblemente "El chancho limpio", que chancho al fin, de limpio, seguramente no tiene nada.



Verona corrobora lo sospechado: "El chancho limpio me agarró de una oreja y me metió en el desopilante mundo de las contradicciones y el absurdo. Después el chancho voló y se fue a la universidad, las vacas comieron carbón, y al loro le comieron la lengua."[4]

Pero dejando a las vacas y al loro de lado, interesante es imaginar el tipo de relación que el Chancho puede llegar a tener con Juanita, dado que la naturaleza de Juanita no está para nada clara.



Ella es una especie de mutante, con algunos atributos humanos y otros que no lo son tanto. Se trata aparentemente de un ser híbrido o uno en plena metamorfosis. Una monstrua sin ojos pero con con enorme boca (vagina dentata). Uno de sus miembros (tal vez el viril), sirve de soporte al cabezal de un martillo. Y dado que mientras sonríe como si fuese protagonista de anuncio para dentífrico, Juanita sostiene un clavo en su mano (única), es posible suponer que es ella un ser tan laborioso como sensualmente violento. Claro que también violento es lo que ha hecho Verona con ella al haberla representado en un estado de deformación tal que, de estar hoy vivo, Francis Bacon hubiese aplaudido de buena gana. En efecto, incluso la idea de una barbilla que descende "hasta la rueda" o la presencia de boquita y nariz en cada talón le hubiesen encantado al autor de los Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión.

Fuera del muy popular y archiconocido estilo de historieta urbana que Verona cultiva, cabe notar que mérito suyo es el de ser una especie de sismógrafo de los incorregibles impulsos de la sociedad a la que pertenece: una contradictoria y absurda, patológica. Violenta.



Al doble-filo de la violencia, responde Verona no sin cierta ambigüedad humorística.



En una sociedad donde solo quien lleva la correa en la mano es amo y señor difícilmente sorprenda a nadie el que el perro finalmente no quiera ya ser gato, sino hombre. Así, en la imaginería de Verona, humano es el perro, el hombre no.



¿Que más decir del hombre? Ya varón o mujer, lo cierto es que en manos de Verona ambos no paran de sugerir lo monstruoso. Aberrante es su naturaleza. Torpe y absurda su interacción.



Con sus metamorfosis, deformaciones, desproporciones, desplazamientos, multiplicaciones y/o amputaciones de órganos, las figuras de Verona tienden a celebrar lo Grotesco. Mas es el de Verona un grotesco impregnado de tragedia. De esa tragedia que es el no estar bien consigo mismo ni con los demás. ¿Qué hay de divertido en ello? Poco y nada.



La resultante de las uniones imaginadas por Verona también sugiere lo monstruoso. O por ponerlo en términos, el ser atípico.



Pese a declarar que lo suyo es algo así como un entretenimiento, lo cierto es que en su lucidez Verona no perdona. Y de ahí el carácter grotesco que presentan sus personajes.

¿Y qué hace, por otra parte, Verona con el gran mito de victoria argentina en el mundial de fútbol de 1978? Lo desmitifica.



Con su cabeza cubierta por un balde, embocado queda Maradona en Argentina '78. Y en su grotesco multiprocesar, Verona no duda en personificar (o sea, hacer persona) al país de los argentinos, pero solo para presentarlo acorralado, sorprendido y con muletas.



En ese mismo trabajo, de lo que es una especie de alambre de púas emergen las puntas de varias flechas. Todas ellas apuntan hacia adentro, hacia el mismísimo país. Y a dichas flechas o "púas" las sostiene cierto "alambre" que literalmente acorrala al país. Amen de sus ya mencionadas "púas," dicho "alambre" se halla a su vez formado por una serie de unidades que son ecos del sorprendido país con muletas, ahora en estado jibarizado. Preocupante como es, este trabajo de Verona paradójicamente se titula "Calma." Grotesco lo suyo, ¿no?

Referencias
1. Véase, por ejemplo, El surmenage de la muerta, año 2, no. 6, Buenos Aires, diciembre 2002. Varias de las imágenes aquí presentadas provienen de dicha revista online, donde ellas figuran aunque sín titulo ni fecha.
2. Chachi Verona, "Nota del ilustrador," en Horacio Clemente, El chancho limpio, Buenos Aires: Sudamericana, 2001; repr. en Las ilustraciones de Chachi Verona para El chancho limpio, Imaginaria, No. 102, 14 de mayo de 2003
3. Ibid.
4. Ibid.

As Funny as It Gets

Betty Boop, M.D., 1932. Jippo. Koko the Clown. Bimbo. Cartoon. Animation. Bizarre. Surreal. Disturbing. Amusing. Bizarre.

¿Lo bello que en lo feo o lo feo que en lo feo?

Eco, Umberto. Historia de la fealdad, Barcelona: Lumen, 2007

En un libro que es la continuación de su Historia de la belleza (2004), Eco explora la fealdad a lo largo de la historia del arte. En principio, belleza y fealdad son conceptos que se rechazan mutuamente y, por lo general, se considera que la fealdad es la antítesis de la belleza. Dado que la fealdad suele ser entendida como la ausencia de belleza, bastaría definir a esta última para saber qué es la fealdad. Pero si bien es relativamente fácil establecer los parámetros de lo bello, ello no significa que la fealdad deba ser percibida sólo como "el infierno de la belleza".[1] Ya que las manifestaciones de la fealdad a través de los siglos son más ricas, complejas e imprevisibles de lo que comúnmente se cree. Entre demonios, locos, enemigos terribles y presencias perturbadoras, entre abismos y deformidades, entre monstruos y fantasmas se descubre una vena iconográfica extraordinariamente amplia y a menudo insospechada.

Fealdad natural, fealdad espiritual, asimetría, falta de armonía y deformidad suelen funcionar como características distintivas de la fealdad.

Tal como sucede con toda categoría estética, también el alcance de lo feo es abierto y móvil, y varía según las distintas épocas y de cultura en cultura. Para los arquitectos renacentistas, por ejemplo, las catedrales góticas eran "espantosas".[2]

Es por eso que lo aceptable del ayer puede convertirse en lo inaceptable de mañana, y lo que se considera feo en cierto contexto, puede, en otro, contribuir a la belleza del conjunto.[3] Con todo, agregamos, hoy el concepto de fealdad varía también en función de los gustos, juicios y valores (o anomia) del individuo contemporáneo.

Eco ofrece un repaso de la representación de la fealdad en las distintas épocas de la cultura occidental. Incorpora en su texto extractos de obras de filósofos, novelistas y poetas. Su recorrido a través de la historia de lo hórrido incluye los monstruos del mundo pagano, las representaciones de martirio, apocalipsis e infierno cristianos, la sátira y la caricatura, las deformidades patológicas, la demonización de una supuesta maldad inherente a la mujer, los estereotipos racistas, la pobreza, lo ordinario y lo cursi. Considera la vacuidad de la imitación de pésima calidad (pasticcio) y el pretensioso mal gusto de lo kitsch.[4] Indaga la sensiblería afectada del camp y su descontrolada nostalgia por el pasado ya pisado.[5] En conferencia de prensa Eco hace referencia a Yoda, ET y Marilyn Mason; habla de la fealdad en la imaginería de Botero.[6]

Según la hipótesis de Eco, lo antiestético se volvería estético al pasar por el filtro del arte. Y acaso sea a causa de ello que, tras haber percibido lo mezquino, débil, vil, banal, casual, arbitrario, tosco, repugnante, desmañado, horrendo, insulso, vomitivo, criminal, espectral, hechicero, satánico, repelente, asqueroso, desagradable, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, espantoso, abyecto, monstruoso, horripilante, vicioso, terrible, terrorífico, tremendo, repelente, repulsivo, desagradable, nauseabundo, fétido, innoble, desgraciado, lamentable e indecente que explora Eco en su libro, el primer editor extranjero de la obra no pudo sino exclamar: "¡Qué hermosa es la fealdad!"[7]

Pero la fealdad no es hermosa.

Es posible describir la antología de Eco sobre la fealdad como bella o definir su libro como paradójicamente bello.[8] Aunque los juegos de palabras en este caso solo ayudan a confundir al lector: Eco escribió una Historia de la fealdad y no una acerca de la ambigüedad o la paradoja.[9]

Por otra parte, se sostiene que Eco explora exhaustivamente los "cánones de la fealdad,"[10] cosa que es un disparate, ya que los cánones estéticos apuntan siempre hacia lo bello y nunca hacia lo feo (que de hecho constituye la negación de cualquier canon, empezando por el clásico).[11]

Al suponer que todo el mundo sabe lo que es "la belleza,"[12] Eco se equivoca completamente ya que no hay una belleza, sino muchas bellezas posibles.

Según Eco, "la fealdad atrae y repele a la vez."[13] Pero, contrariamente a lo que él afirma, la verdadera fealdad no genera ambivalencia en quien la percibe. Al contrario: lo feo repele, choca, da asco. Y al declarar que "hay caras horribles que nos gustan,"[14] Eco confunde lo feo con lo grotesco.[15]

Y es precisamente porque Eco confunde lo profundamente desagradable con el doble-filo de aquello que sugiere lo monstruoso que uno lee en la contratapa de su Historia que ésta lleva al lector "a recorrer un itinerario sorprendente [...] donde los sentimientos de repulsa y de conmovedora compasión se dan la mano [...] ante las más seductoras violaciones de todos los cánones clásicos."[16]

Mariano Akerman

Referencias
1. "Historia de la fealdad" (sinopsis), Librerías Gandhi, México (28.12.2009).
2. Ibid.
3. "La fealdad depende de las épocas y de las culturas, lo que era inaceptable ayer puede convertirse en lo aceptado de mañana, y lo que se considera feo puede contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del conjunto" (Beab, "Historia de la fealdad," El principio de la incertidumbre, 26.12.2007).
4. En decoración, el estilo kitsch es sobrecargado y chillón. Emplea colores muy saturados (preferentemente rosa-chicle, rojo señal, celeste eléctrico, verde manzana y amarillo-limón); incorpora texturas de pieles sintéticas, plásticos y brillos en general; recurre a las combinaciones estridentes (Espacio hogar y Mercado libre, 2007).
5. En estética, lo camp nostálgicamente hace resurgir lo que ya está pasado de moda. Provee así cierta sofisticación pero a partir de la artificialidad, el sentimentalismo y la afectación, cuando no la vulgaridad. En inglés, el adjetivo camp designa a lo ostentosamente gay, ya sea por comportamiento sobreactuado, pose amanerada o apariencia rimbombante. Para un debate, véase también Wordreference, Dictionarist, Wikicastellana y Wikisajona.
6. Umberto Eco, al presentar su obra en Fráncfort, 11.10.2007; E.A., “Umberto Eco triunfa con Historia de la fealdad,” El periódico de Catalunya, 12.10.2007.
7. "Reseña" de Historia de la fealdad (contratapa), Tematika.com, Argentina (28.12.2009).
8. Jorge Fernández Díaz, "Bella antología sobre la fealdad," La Nación, Buenos Aires, 1.3.2008, adn Cultura.
9. En este contexto, imprecisa e inadecuada resulta también la inclusión del término "perturbador" en la noticia que sostiene que "Historia de la Fealdad es un perturbador éxito de librerías" (Enrique Planas, "Elogio de lo feo," El Comercio, Perú, 19.4.2008), dado que "perturbador" solo quiere aquí decir "fenomenal" (como es posible deducir al terminar de leer ese artículo) y, por otra parte, nada hay de perturbador en el hecho que la antología de un renombrado escritor pueda haber conocido una vez más el éxito en las librerías limeñas.
10. "Historia de la fealdad" (sinopsis), Laie, España (28.12.2009).
11. En este contexto conviene recordar que a lo largo de la historia, los cánones de belleza buscan establecer qué es bello o armonioso y bien proporcionado.
12. "Hemos descubierto que es mucho más divertido mirar la fealdad, porque la fealdad es mucho más interesante que la belleza. La belleza es a menudo aburrida, todo el mundo sabe lo que es" (Eco, presentando su obra en Fráncfort, 11.10.2007; "Umberto Eco triunfa").
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Aunque en la jerga común "feo" y "grotesco" se empleen como sinónimos, lo Grotesco no es lo Feo. En arte y la literatura, lo Grotesco es entendido como una categoría estética independiente de lo Feo. Su naturaleza y características han sido exploradas por Wolfgang Kayser y definidas por Philip Thomson (bibliografía).
16. "Reseña" (Tematika.com)

Artistic Monsters

A) Ancient imagery
Two Things in One. Old Spice, commercial, 2008: "Double Impact, It's Two Things." B) Mannerist extravaganza Arcimboldo-inspired Siciliano, by Miharu Koshi. Cosmo Securities, commercial, Japan, 2008 C) The shock of the new Basil Wolverton, Lena the Hyena, ink on paper, 1946 Ugly Monsters. Basil Wolverton, Wally Wood & Norman Saunders, Ugly Stickers for books, walls, bikes, etc., bubble gum, United States, 1965 (Saunders; Bubblegumcards.org).

Elvio Gervasi y su Porteño Filetear

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El fileteado porteño es un arte decorativo y popular, típico de Buenos Aires. Etimológicamente, "filete" proviene del latín fillum, que significa hilo; el filete es en principio una línea fina ornamental de gran valor expresivo. Puede el filete ser de corte decorativo-comunitario (ejecutado sobre medios de transporte u otros objetos), publicitario (carteles y afiches con fines comerciales) o independiente (obra de arte autónoma, l'art pour l'art). Entre los motivos visuales notables del filete criollo se encuentran los híbridos. Algunos de ellos tienen sus referentes en la mitología greco-romana. El filete porteño presenta una serie de interesantes figuras mixtas en las que la planta y el animal coexisten y se combinan hasta llegar eventualmente a constituir una verdadera paradoja visual o unidad mixta - Alcances del arte grotesco.

Fileteador, con estilo propio y que lo distingue de los demás, ese es Elvio Gervasi. Su obra no deja indeferente a quien transita por Buenos Aires. También poseen trabajos suyos varios países europeos. Enseña en Buenos Aires y en Madrid. Oportunamente le dedicó al filete porteño un programa especial, que fue difundido vía satélite.

Es conocido por sus diseños y decoraciones murales en Carlos Gardel y Anchorena, la esquina más fileteada de Buenos Aires. Allí pintó Gervasi unos 45 metros de ornamentos fileteados. Su trabajo es de gran precisión técnica. Realizado frente al Abasto de Buenos Aires en el Once, barrio de Balvanera, el mismo incluye motivos del filete porteño tradicional, los que son combinados de un modo singular y personal.

Gervasi pone especial empeño en no repetirse ni caer en las soluciones fáciles.

Trabaja la composición, la línea, el color, la textura, el claroscuro.

Sus figuras se sostienen. Incluso cuando se trata de la Sirena alada, que sobre el firulete avanza, pero desnuda, a ciegas y de rodillas.



Gervasi sabe componer, equilibrar, contrapuntear.

Hay en su obra una armonía singular, ya que ésta a veces incluye también alguna que otra tensión. Así como en el tango, también en el filete. Pero la tensión en Gervasi no resulta sólo de la pose de alguna pareja milonguera que pinta, sino que se manifiesta especialmente en el encuentro de dos mundos, el real y el de lo imaginario.

En los filetes de Gervasi ambos coexisten. Y, como en el arte de los antiguos romanos, la realidad tiende a concentrarse en algún medallón, mientras que la fantasía a enmarcarla, y la acompaña, si bien desde una marginalidad que en principio podría llegar a eclipsarla en cualquier momento.

Se lo mire por dónde se lo mire, el asunto de Gervasi es uno por sobre todo siempre estético. Allá, por el Abasto, hoy como ayer, hay quien señala los fileteados de Gervasi y no puede sino decir: "¡Pero mirá, che, no te lo pierdas! ¡Flor de ornato!"



Acanto, firulete y perlas si se quiere. Incluso espirales y zarcillos. Pero, observa el fileteador, "hacer rulitos" no.



Los retratos que Gervasi hizo de Gardel se corresponden con el retratado. Convincentes son sus pajaritos, flores y frutas. Claro que al Caravaggio lo hubiesen sorprendido.

Gervasi pinta dragones. Pinta cornucopias. Y pinta dragones que son cornucopias.

Al igual que el de sus ancestros europeos, es el ornamento porteño de Gervasi naturalmente uno de indiscutible doble-filo. La manzanita no cae lejos del arbolito.



Y es el de Gervasi un reino de metamorfosis, donde las cintas pasan a ser acantos y plantas aves. Antinaturales y aberrantes híbridos transcategóricos, sí, pero también deliciosos frutos de la imaginación de los pintores. Fabullus los incorporó en sus pinturas murales en la Domus Aurea del caprichoso Nerón, Rafael y Giovanni da Udine los recrearon en las Logias Vaticanas (transitadas sólo por el alto clero), Gervasi los reinventó y transpuso sobre las paredes de Balvanera, donde hoy puede disfrutarlos todo el mundo, más allá de su estrato social, color de piel o convicción personal. En este sentido, el arte de Gervasi es popular y democrático.



¡Qué hermoso despliegue el de los filetes ondulando en el campo pictórico!



Estudiado ilusionismo el suyo.



¡Es a vez la envidia y el orgullo del barrio!

Letrista de alma, realiza caracteres tanto en esgróstica como en cursiva: ellos revelan su talento para filetear, a la porteña.

Y bien porteñas son también sus frases, empezando por "Chofer buena banana busca chica buena mandarina," siguiendo con "La fuerza de tu envidia es la rapidez de mi progreso," para llegar entonces al clímax, con "Calladita te ves más bonita."

Porteño es el filete de Gervasi y porteño lo es hasta la médula.

"Mirame que estoy un chiche" demanda una de sus inscripciones fileteadas. "Licenciado en todo," asegura una segunda. Una más declara: "La fama me aburre." Y esto último acaso no sea una pose o exageración total, ya que para todo pintor de cepa el objetivo fundamental no es sólo el éxito, sino su quehacer en el arte, en su sueño, en su pintura.



Más allá de la fama, lo cierto es que a través de sus expresivos filetes Gervasi le da al panorama porteño un toque personal. En sus manos, el filete se revitaliza, madura, se vuelve robusto. Brilla.

Mariano Akerman


Todas las imágenes reproducidas en la presente nota son propiedad intelectual de su autor, Elvio Gervasi. Fotografías tomadas por Roberto Fiadone y Jac Salgado, edición de las mismas realizada por quien escribe. Los motivos híbridos imaginarios aquí ilustrados fueron fileteados por Gervasi en esmalte sintético sobre metal o mampostería, c. 2006; se encuentran en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina

Referencias
A. Gervasi e imaginería: 1. Dominio privado: Blogspot, Flickr, Utilísima; 2. Dominio público: Cartel Abasto, Cartel La Boca, Gardel, Pareja tanguera, pilastra, almohadillado, flores, cinta.
B. Otros recursos afines, creados por Akerman: De la mímesis como problema, Bien complejo y bien porteño, El firulete, Banham y la estética del colectivo porteño.

Educar con el ejemplo: la antigua pedagogía teutona y sus efectivas advertencias ilustradas

Tópico investigado y presentado por Mariano Akerman

Eso no se hace, eso no se dice, eso no se toca.

Los libros tienen su destino. [...] El niño aprende viendo, le entra todo por los ojos, comprende lo que ve. No hay que hacerle advertencias morales. Cuando le advierte: Lávate. Cuidado con el fuego. Deja eso. ¡Obedece!, el niño nota que son para él palabras sin sentido. Pero el dibujo de un deshaparrado, sucio, de un vestido en llamas, la pintura de la desgracia, de la despreocupación, le instruye más que todo lo que se pueda decir. Por eso es cierto el refrán que dice "El gato escaldado huye" - Heinrich Hoffmann, carta, publicada en el diario semanal Die Gartenlaube, 3 de noviembre de 1892.[1]

Pedro Melenas (Der Struwwelpeter, 1845) es un famoso libro de cuentos infantiles elucubrados por el doctor alemán Heinrich Hoffmann (1809-94). Incluye diez historias rimadas, cada una con su propio mensaje. A partir de la desmesura o la exageración, ellas presentan las desastrosas consecuencias a las que conduce la desobediencia, la imprudencia y el mal-comportamiento. El título de la historia dedicada al desaliñado Pedro Melenas es también el título de todo el libro de Hoffmann. Se trata de una obra de literatura instructiva, ya que previene al infante acerca del peligro y lo informa de otros tantos asuntos, a veces disparatados, pero por lo general entretenidos.

Para la Navidad de 1844, Hoffmann deseaba comprar un libro de cuentos con ilustraciones para su niño. Exigente y nunca satisfecho con el material disponible entonces en los negocios, compró un cuaderno en el que finalmente desarrolló sus propias historias ilustradas. En 1845, su amigo Zacharias Löwenthal lo convenció para que las publicase anónimamente como Historias divertidas y estampas graciosas con 15 láminas bellamente coloreadas para infantes de 3 a 6 años.[2] Ya en su tercera edición (1858), el libro fue publicado bajo el título Der Struwwelpeter y muy pronto fue un éxito en toda Europa. Ello indudablemente se debió al realismo directo y explícito de las imágenes concebidas por Hoffmann. En efecto, autor e ilustrador de su propio trabajo, Hoffmann supervisó personalmente el que las litografías que acompañaban a su libro -en ese entonces pintadas a mano por terceros- de modo que quedasen exentas de tanto de idealización como de sentimentalismo.[3]

Diez historias "pretzel" — humor con horror


1. Pedro Melenas (Struwwelpeter) anda siempre desprolijo y sin asearse, por lo que no es para nada popular. Su aspecto es ante todo un fiel reflejo de su inapropiada conducta. Nótese que Der Struwwelpeter suele ser traducido al castellano como "Pedro Melenas" (Canicio, 1987), aunque en un sentido estricto, la expresión alemana originalmente alude no tanto a cabellos enmarañados o colgantes sino al ser/estar sucio, desprolijo, desaliñado. De considerarse el sentido que Hoffmann daba a Struwwelpeter, dicho nombre bien podría hoy ser traducido como "Pedro el Desagradable" o "Pedro el Espanto" o "Pedro el Desastre."


2. Federico el Cruel es violento con los seres vivos, hasta que lo muerde un perro (Die Geschichte vom bösen Friederich). Imagen digital: Bob Staake, Cruel Frederick, 2005 © Fuente


3. Paulina desobedece a sus padres y juega con las cerillas, hasta que termina incinerada (Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug).


4. Los chicos negros: tres pibes se burlan de un negrito, pero son embebidos en tinta por san Nicolás, quien los vuelve más negros que la mismísima sombra del oscuro chico objeto de su burla inicial (Die Geschichte von den schwarzen Buben).


5. El Fiero Cazador, involucra una libre que roba el rifle y los anteojos del cazador, para luego cazarlo sin piedad (y en el caos que resulta de ello, la liebre-bebé acaba quemándose el hocico con café caliente; Die Geschichte von dem wilden Jäger).


6. El Pequeño Chupapulgares desobedece la advertencia de su madre y continúa chupándoselos, hasta que viene el sastre y con una enorme tijera se los corta (Die Geschichte vom Daumenlutscher). Imagen digital: Staake, The Thumb Sucker, 2005 © Fuente


7. Gaspar Sopas se niega a tomar la sopa, pero con el tiempo se va poniendo tan flaco como un palo y que finalmente se muere, de hambre (Die Geschichte vom Suppen-Kaspar).


8. Felipe Revueltas es caprichoso e inquieto, hasta que termina por irse para atrás con la silla y, en un desesperado intento por evitar la catástrofe, se aferra al mantel que cubre la mesa, aunque sólo para llevarse consigo toda la cena de la familia al suelo (Die Geschichte vom Zappel-Philipp).


9. Juancito Babieca nunca presta atención por donde camina, hasta que se cae al río. (Si bien es rescatado, pierde sus útiles escolares, ya que se los lleva la corriente; Die Geschichte von Hans Guck-in-die-Luft).


10. Roberto Volador sale con su paraguas a pasear en plena tormenta, pero se lo lleva el viento a un destino incierto (Die Geschichte vom fliegenden Robert).

Hecho a medida. Si bien las magistrales advertencias de Hoffmann podrían en determinadas circunstancias llegar a ser neutralizadas con la risa,[4] y ellas se hallan efectivamente impregnadas de un "humor sarcástico,"[5] apropiado resulta aquí el indicar que tanto la naturaleza como el efecto de las historias del autor alemán implican una deliberada manipulación de lo Grotesco. En virtud del doble-filo al que Hoffmann a menudo recurre, poco debería sorprender a nadie el que las reacciones que su obra suscita sean marcadamente mixtas.[6] En efecto, bellamente articulados, los cuentos de Hoffmann son verdaderas historias "pretzel," historias donde el humor y el horror sintomáticamente se entrelazan. Ello lleva a no pocos a describir el efecto que ellas producen en términos de ambivalencia.[7] Así, el ilustrador Bob Staake, por ejemplo, habla del asombro y la perplejidad que sintió cuando niño al haber escuchado las historias de Hoffmann: « Me acuerdo que me quedé pensando: "esto TUVO que haber sido una broma, ¿no?" ».[8] La incertidumbre de Staake habla del impacto de la obra de Hoffmann. Pero para poder referirse a la naturaleza de sus historias, imprescindible resulta tomar en cuenta la considerable cantidad de humor negro y cinismo contenidos en el "divertido" y "aún más gracioso" regalillo de Navidad que el doctor teutón había preparado, voluntariamente y con sus propias manos, para su pequeño hijito, quien era entonces un perverso polimorfo de tres añitos y medio de edad.[9] Pero, ¿era la criaturita en cuestión un chupapulgares? Imposible saberlo. Christine Nöstlinger, por su parte, explica que "la literatura infantil no es una pastilla pedagógica envuelta en papel de letras sino literatura, es decir, mundo transformado en lenguaje."[10] En la literatura de Hoffmann el mundo es transfomado en rima y sobre todo en imagen. Pastilla pedagógica o no, de estar hoy vivo, el Dr. Hoffmann no cedería un ápice en su posición de autor didáctico y, escudándose en su condición de médico, no perdería su oportunidad de contra-atacar y recordarnos que mejor es prevenir que curar.


La historia del Pequeño Chupapulgares, versión actualizada

Notas
1. Gemma Lluch, Análisis de narrativas infantiles y juveniles, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003, p. 119
2. Lustige Geschichten und drollige Bilder mit 15 schön kolorierten Tafeln für Kinder von 3-6 Jahren.
3. Según señaló Bettina Hürlimann en 1968 (Lluch, Análisis, pp. 122-23).
4. Como proponen el historiador Harvey Darton y luego Gemma Lluch (ibid., p. 123).
5. En su Historia portátil de la literatura infantil (2001), Ana Garralón nota que los chicos que protagonizan las historias de Hoffmann no sólo son traviesos, sino que son además malos, cosa que le da lugar a poder afirmar que la obra de Hoffmann constituye el primer caso de "humor sarcástico" de la literatura infantil (Lluch, Análisis, p. 123). Para un debate, véase Garralón, Historia portátil de la literatura infantil, Madrid: Anaya, 2001, p. 40.
6. Consúltese Lluch, Análisis, p. 123.
7. Ibid.: "Las reacciones ante el libro [de Hoffmann, Struwwelpeter,] oscilaron desde la inofensiva hilaridad hasta la condena por su morbosidad [... ; algunas personas incluso] temían que el horror [intrínseco de la obra] causara algún tipo de trauma entre los lectores infantiles."
8. En entrevista con Jason Arber: « I remember thinking "this had GOT to be a joke, right?" » (Pixelsurgeon); el énfasis le pertenece a Staake.
9. Hoffmann, carta, publicada en Die Gratenlaube, 1892 (Lluch, Análisis, p. 119).
10. Mi énfasis. Para un debate, véase Luisa Mora, "Una entrevista a Christine Nöstlinger," Urogallo, sept-oct 1993, pp. 10-15.


Staake, Paulina y las cerillas, arte digital 1, Estados Unidos, 2005 © Fuente

Referencias
Hoffmann, Heinrich. Der Struwwelpeter: oder lustige Geschichten und drollige Bilder für Kinder von 3-6 Jahren, Frankfurt am Main: Literarische Anstalt von Rütten & Loening, 1854; Bilingual edition 1900 (Deutsch-English).
—. Struwwelpeter, Merry Stories and Funny Pictures, New York: Frederick Warne & Co., [1848]
—. Pedro Melenas, Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas, tr. Víctor Canicio, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1987 "Der Struwwelpeter," AON, Teil1 + Teil2 + Teil3 (17.12.2009)
Tschopp, Verena, y Peter de Pian, Struwwelpeter (The Story of Little Suck-a-Thumb), animación, 2005 (Vimeo-Thanos).
Staake, Bob. Struwwelpeter and Other Disturbing Tales for Children (The World's Most Nightmarish Children's Book: Pets will be beaten, Children will be maimed, Lives will be lost), USA: Fantagraphics, 2006


Staake, Paulina y las cerillas, arte digital 2, 2005 © Fuente

Lluch, Gemma. Análisis de narrativas infantiles y juveniles, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003
Carranza, Marcela. "Tres clásicos entre la obediencia y la desobediencia," Imaginaria, Nos. 219-10, 6-7.2007, pt.1 + pt.2
Smith-Chalou, Barbara. Struwwelpeter: Humor or Horror? - 160 Years Later, Lanham, MD: Lexington Books, 2007
Bartošova, Lucia. Der Struwwelpeter, das Kinderbuch von Heinrich Hoffmann, tesis, Brno: Masarykova Univerzita, 2008 Salzburg, Spielzeug Museum, Der Struwwelpeter, Zum 200 Geburtstag vom Heinrich Hoffmann, 11.2008-11.2009
Holtmeyer, Annette, y Britta Schwanenberg, "Der Struwwelpeter," Planet Wissen, 1.6.2009
Boni, Marc de. Faut-il fesser Struwwelpeter ou l’éducation terroriste?, Slate.fr: Chasseur d’étrange, 23.11.2009

Desconsolado llora Conrado. "Sin pulgares se quedó, pues el sastre se los cortó." Ref. aprendizaje, causa y efecto, comunicación, condicionamiento, educación, infantes, literatura, obediencia, persuasión, responsabilidad.