28.12.09

¿Lo bello que en lo feo o lo feo que en lo feo?


Eco, Umberto. Historia de la fealdad, Barcelona: Lumen, 2007

En un libro que es la continuación de su Historia de la belleza (2004), Eco explora la fealdad a lo largo de la historia del arte. En principio, belleza y fealdad son conceptos que se rechazan mutuamente y, por lo general, se considera que la fealdad es la antítesis de la belleza. Dado que la fealdad suele ser entendida como la ausencia de belleza, bastaría definir a esta última para saber qué es la fealdad. Pero si bien es relativamente fácil establecer los parámetros de lo bello, ello no significa que la fealdad deba ser percibida sólo como "el infierno de la belleza".[1] Ya que las manifestaciones de la fealdad a través de los siglos son más ricas, complejas e imprevisibles de lo que comúnmente se cree. Entre demonios, locos, enemigos terribles y presencias perturbadoras, entre abismos y deformidades, entre monstruos y fantasmas se descubre una vena iconográfica extraordinariamente amplia y a menudo insospechada.

Fealdad natural, fealdad espiritual, asimetría, falta de armonía y deformidad suelen funcionar como características distintivas de la fealdad.

Tal como sucede con toda categoría estética, también el alcance de lo feo es abierto y móvil, y varía según las distintas épocas y de cultura en cultura. Para los arquitectos renacentistas, por ejemplo, las catedrales góticas eran "espantosas".[2]

Es por eso que lo aceptable del ayer puede convertirse en lo inaceptable de mañana, y lo que se considera feo en cierto contexto, puede, en otro, contribuir a la belleza del conjunto.[3] Con todo, agregamos, hoy el concepto de fealdad varía también en función de los gustos, juicios y valores (o anomia) del individuo contemporáneo.

Eco ofrece un repaso de la representación de la fealdad en las distintas épocas de la cultura occidental. Incorpora en su texto extractos de obras de filósofos, novelistas y poetas. Su recorrido a través de la historia de lo hórrido incluye los monstruos del mundo pagano, las representaciones de martirio, apocalipsis e infierno cristianos, la sátira y la caricatura, las deformidades patológicas, la demonización de una supuesta maldad inherente a la mujer, los estereotipos racistas, la pobreza, lo ordinario y lo cursi. Considera la vacuidad de la imitación de pésima calidad (pasticcio) y el pretensioso mal gusto de lo kitsch.[4] Indaga la sensiblería afectada del camp y su descontrolada nostalgia por el pasado ya pisado.[5] En conferencia de prensa Eco hace referencia a Yoda, ET y Marilyn Mason; habla de la fealdad en la imaginería de Botero.[6]

Según la hipótesis de Eco, lo antiestético se volvería estético al pasar por el filtro del arte. Y acaso sea a causa de ello que, tras haber percibido lo mezquino, débil, vil, banal, casual, arbitrario, tosco, repugnante, desmañado, horrendo, insulso, vomitivo, criminal, espectral, hechicero, satánico, repelente, asqueroso, desagradable, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, espantoso, abyecto, monstruoso, horripilante, vicioso, terrible, terrorífico, tremendo, repelente, repulsivo, desagradable, nauseabundo, fétido, innoble, desgraciado, lamentable e indecente que explora Eco en su libro, el primer editor extranjero de la obra no pudo sino exclamar: "¡Qué hermosa es la fealdad!"[7]

Pero la fealdad no es hermosa.

Es posible describir la antología de Eco sobre la fealdad como bella o definir su libro como paradójicamente bello.[8] Aunque los juegos de palabras en este caso solo ayudan a confundir al lector: Eco escribió una Historia de la fealdad y no una acerca de la ambigüedad o la paradoja.[9]

Por otra parte, se sostiene que Eco explora exhaustivamente los "cánones de la fealdad,"[10] cosa que es un disparate, ya que los cánones estéticos apuntan siempre hacia lo bello y nunca hacia lo feo (que de hecho constituye la negación de cualquier canon, empezando por el clásico).[11]

Al suponer que todo el mundo sabe lo que es "la belleza,"[12] Eco se equivoca completamente ya que no hay una belleza, sino muchas bellezas posibles.

Según Eco, "la fealdad atrae y repele a la vez."[13] Pero, contrariamente a lo que él afirma, la verdadera fealdad no genera ambivalencia en quien la percibe. Al contrario: lo feo repele, choca, da asco. Y al declarar que "hay caras horribles que nos gustan,"[14] Eco confunde lo feo con lo grotesco.[15]

Y es precisamente porque Eco confunde lo profundamente desagradable con el doble-filo de aquello que sugiere lo monstruoso que uno lee en la contratapa de su Historia que ésta lleva al lector "a recorrer un itinerario sorprendente [...] donde los sentimientos de repulsa y de conmovedora compasión se dan la mano [...] ante las más seductoras violaciones de todos los cánones clásicos."[16]

Mariano Akerman

Referencias
1. "Historia de la fealdad" (sinopsis), Librerías Gandhi, México (28.12.2009).
2. Ibid.
3. "La fealdad depende de las épocas y de las culturas, lo que era inaceptable ayer puede convertirse en lo aceptado de mañana, y lo que se considera feo puede contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del conjunto" (Beab, "Historia de la fealdad," El principio de la incertidumbre, 26.12.2007).
4. En decoración, el estilo kitsch es sobrecargado y chillón. Emplea colores muy saturados (preferentemente rosa-chicle, rojo señal, celeste eléctrico, verde manzana y amarillo-limón); incorpora texturas de pieles sintéticas, plásticos y brillos en general; recurre a las combinaciones estridentes (Espacio hogar y Mercado libre, 2007).
5. En estética, lo camp nostálgicamente hace resurgir lo que ya está pasado de moda. Provee así cierta sofisticación pero a partir de la artificialidad, el sentimentalismo y la afectación, cuando no la vulgaridad. En inglés, el adjetivo camp designa a lo ostentosamente gay, ya sea por comportamiento sobreactuado, pose amanerada o apariencia rimbombante. Para un debate, véase también Wordreference, Dictionarist, Wikicastellana y Wikisajona.
6. Umberto Eco, al presentar su obra en Fráncfort, 11.10.2007; E.A., “Umberto Eco triunfa con Historia de la fealdad,” El periódico de Catalunya, 12.10.2007.
7. "Reseña" de Historia de la fealdad (contratapa), Tematika.com, Argentina (28.12.2009).
8. Jorge Fernández Díaz, "Bella antología sobre la fealdad," La Nación, Buenos Aires, 1.3.2008, adn Cultura.
9. En este contexto, imprecisa e inadecuada resulta también la inclusión del término "perturbador" en la noticia que sostiene que "Historia de la Fealdad es un perturbador éxito de librerías" (Enrique Planas, "Elogio de lo feo," El Comercio, Perú, 19.4.2008), dado que "perturbador" solo quiere aquí decir "fenomenal" (como es posible deducir al terminar de leer ese artículo) y, por otra parte, nada hay de perturbador en el hecho que la antología de un renombrado escritor pueda haber conocido una vez más el éxito en las librerías limeñas.
10. "Historia de la fealdad" (sinopsis), Laie, España (28.12.2009).
11. En este contexto conviene recordar que a lo largo de la historia, los cánones de belleza buscan establecer qué es bello o armonioso y bien proporcionado.
12. "Hemos descubierto que es mucho más divertido mirar la fealdad, porque la fealdad es mucho más interesante que la belleza. La belleza es a menudo aburrida, todo el mundo sabe lo que es" (Eco, presentando su obra en Fráncfort, 11.10.2007; "Umberto Eco triunfa").
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Aunque en la jerga común "feo" y "grotesco" se empleen como sinónimos, lo Grotesco no es lo Feo. En arte y la literatura, lo Grotesco es entendido como una categoría estética independiente de lo Feo. Su naturaleza y características han sido exploradas por Wolfgang Kayser y definidas por Philip Thomson (bibliografía).
16. "Reseña" (Tematika.com)

23.12.09

Artistic Monsters


A) Ancient imagery
Two Things in One. Old Spice, commercial, 2008: "Double Impact, It's Two Things." B) Mannerist extravaganza Arcimboldo-inspired Siciliano, by Miharu Koshi. Cosmo Securities, commercial, Japan, 2008 C) The shock of the new Basil Wolverton, Lena the Hyena, ink on paper, 1946 Ugly Monsters. Basil Wolverton, Wally Wood & Norman Saunders, Ugly Stickers for books, walls, bikes, etc., bubble gum, United States, 1965 (Saunders; Bubblegumcards.org).

19.12.09

Elvio Gervasi y su Porteño Filetear

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El fileteado porteño es un arte decorativo y popular, típico de Buenos Aires. Etimológicamente, "filete" proviene del latín fillum, que significa hilo; el filete es en principio una línea fina ornamental de gran valor expresivo. Puede el filete ser de corte decorativo-comunitario (ejecutado sobre medios de transporte u otros objetos), publicitario (carteles y afiches con fines comerciales) o independiente (obra de arte autónoma, l'art pour l'art). Entre los motivos visuales notables del filete criollo se encuentran los híbridos. Algunos de ellos tienen sus referentes en la mitología greco-romana. El filete porteño presenta una serie de interesantes figuras mixtas en las que la planta y el animal coexisten y se combinan hasta llegar eventualmente a constituir una verdadera paradoja visual o unidad mixta - Alcances del arte grotesco.

Fileteador, con estilo propio y que lo distingue de los demás, ese es Elvio Gervasi. Su obra no deja indeferente a quien transita por Buenos Aires. También poseen trabajos suyos varios países europeos. Enseña en Buenos Aires y en Madrid. Oportunamente le dedicó al filete porteño un programa especial, que fue difundido vía satélite.

Es conocido por sus diseños y decoraciones murales en Carlos Gardel y Anchorena, la esquina más fileteada de Buenos Aires. Allí pintó Gervasi unos 45 metros de ornamentos fileteados. Su trabajo es de gran precisión técnica. Realizado frente al Abasto de Buenos Aires en el Once, barrio de Balvanera, el mismo incluye motivos del filete porteño tradicional, los que son combinados de un modo singular y personal.

Gervasi pone especial empeño en no repetirse ni caer en las soluciones fáciles.

Trabaja la composición, la línea, el color, la textura, el claroscuro.

Sus figuras se sostienen. Incluso cuando se trata de la Sirena alada, que sobre el firulete avanza, pero desnuda, a ciegas y de rodillas.



Gervasi sabe componer, equilibrar, contrapuntear.

Hay en su obra una armonía singular, ya que ésta a veces incluye también alguna que otra tensión. Así como en el tango, también en el filete. Pero la tensión en Gervasi no resulta sólo de la pose de alguna pareja milonguera que pinta, sino que se manifiesta especialmente en el encuentro de dos mundos, el real y el de lo imaginario.

En los filetes de Gervasi ambos coexisten. Y, como en el arte de los antiguos romanos, la realidad tiende a concentrarse en algún medallón, mientras que la fantasía a enmarcarla, y la acompaña, si bien desde una marginalidad que en principio podría llegar a eclipsarla en cualquier momento.

Se lo mire por dónde se lo mire, el asunto de Gervasi es uno por sobre todo siempre estético. Allá, por el Abasto, hoy como ayer, hay quien señala los fileteados de Gervasi y no puede sino decir: "¡Pero mirá, che, no te lo pierdas! ¡Flor de ornato!"



Acanto, firulete y perlas si se quiere. Incluso espirales y zarcillos. Pero, observa el fileteador, "hacer rulitos" no.



Los retratos que Gervasi hizo de Gardel se corresponden con el retratado. Convincentes son sus pajaritos, flores y frutas. Claro que al Caravaggio lo hubiesen sorprendido.


Gervasi pinta dragones. Pinta cornucopias. Y pinta dragones que son cornucopias.

Al igual que el de sus ancestros europeos, es el ornamento porteño de Gervasi naturalmente uno de indiscutible doble-filo. La manzanita no cae lejos del arbolito.



Y es el de Gervasi un reino de metamorfosis, donde las cintas pasan a ser acantos y plantas aves. Antinaturales y aberrantes híbridos transcategóricos, sí, pero también deliciosos frutos de la imaginación de los pintores. Fabullus los incorporó en sus pinturas murales en la Domus Aurea del caprichoso Nerón, Rafael y Giovanni da Udine los recrearon en las Logias Vaticanas (transitadas sólo por el alto clero), Gervasi los reinventó y transpuso sobre las paredes de Balvanera, donde hoy puede disfrutarlos todo el mundo, más allá de su estrato social, color de piel o convicción personal. En este sentido, el arte de Gervasi es popular y democrático.



¡Qué hermoso despliegue el de los filetes ondulando en el campo pictórico!



Estudiado ilusionismo el suyo.



¡Es a vez la envidia y el orgullo del barrio!

Letrista de alma, realiza caracteres tanto en esgróstica como en cursiva: ellos revelan su talento para filetear, a la porteña.

Y bien porteñas son también sus frases, empezando por "Chofer buena banana busca chica buena mandarina," siguiendo con "La fuerza de tu envidia es la rapidez de mi progreso," para llegar entonces al clímax, con "Calladita te ves más bonita."

Porteño es el filete de Gervasi y porteño lo es hasta la médula.

"Mirame que estoy un chiche" demanda una de sus inscripciones fileteadas. "Licenciado en todo," asegura una segunda. Una más declara: "La fama me aburre." Y esto último acaso no sea una pose o exageración total, ya que para todo pintor de cepa el objetivo fundamental no es sólo el éxito, sino su quehacer en el arte, en su sueño, en su pintura.



Más allá de la fama, lo cierto es que a través de sus expresivos filetes Gervasi le da al panorama porteño un toque personal. En sus manos, el filete se revitaliza, madura, se vuelve robusto. Brilla.

Mariano Akerman



Todas las imágenes reproducidas en la presente nota son propiedad intelectual de su autor, Elvio Gervasi. Fotografías tomadas por Roberto Fiadone y Jac Salgado, edición de las mismas realizada por quien escribe. Los motivos híbridos imaginarios aquí ilustrados fueron fileteados por Gervasi en esmalte sintético sobre metal o mampostería, c. 2006; se encuentran en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina

Referencias
A. Gervasi e imaginería: 1. Dominio privado:
Blogspot, Flickr, Utilísima; 2. Dominio público: Cartel Abasto, Cartel La Boca, Gardel, Pareja tanguera, pilastra, almohadillado, flores, cinta.
B. Otros recursos afines, creados por Akerman: De la mímesis como problema, Bien complejo y bien porteño, El firulete, Banham y la estética del colectivo porteño.

16.12.09

Educar con el ejemplo: la antigua pedagogía teutona y sus efectivas advertencias

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Eso no se hace, eso no se dice, eso no se toca.

Los libros tienen su destino. [...] El niño aprende viendo, le entra todo por los ojos, comprende lo que ve. No hay que hacerle advertencias morales. Cuando le advierte: Lávate. Cuidado con el fuego. Deja eso. ¡Obedece!, el niño nota que son para él palabras sin sentido. Pero el dibujo de un deshaparrado, sucio, de un vestido en llamas, la pintura de la desgracia, de la despreocupación, le instruye más que todo lo que se pueda decir. Por eso es cierto el refrán que dice "El gato escaldado huye" - Heinrich Hoffmann, carta, publicada en el diario Die Gratenlaube, 3 de noviembre de 1892.[1]

Pedro Melenas (Der Struwwelpeter, 1845) es un famoso libro de cuentos infantiles elucubrados por el doctor alemán Heinrich Hoffmann (1809-94). Incluye diez historias rimadas, cada una con su propio mensaje. A partir de la desmesura o la exageración, ellas presentan las desastrosas consecuencias a las que conduce la desobediencia, la imprudencia y el mal-comportamiento. El título de la historia dedicada al desaliñado Pedro Melenas es también el título de todo el libro de Hoffmann. Se trata de una obra de literatura instructiva, ya que previene al infante acerca del peligro y lo informa de otros tantos asuntos, a veces disparatados, pero por lo general entretenidos.

Para la Navidad de 1844, Hoffmann deseaba comprar un libro de cuentos con ilustraciones para su niño. Exigente y nunca satisfecho con el material disponible entonces en los negocios, compró un cuaderno en el que finalmente desarrolló sus propias historias ilustradas. En 1845, su amigo Zacharias Löwenthal lo convenció para que las publicase anónimamente como Historias divertidas y estampas graciosas con 15 láminas bellamente coloreadas para infantes de 3 a 6 años.[2] Ya en su tercera edición (1858), el libro fue publicado bajo el título Der Struwwelpeter y muy pronto fue un éxito en toda Europa. Ello indudablemente se debió al realismo directo y explícito de las imágenes concebidas por Hoffmann. En efecto, autor e ilustrador de su propio trabajo, Hoffmann supervisó personalmente el que las litografías que acompañaban a su libro -en ese entonces pintadas a mano por terceros- de modo que quedasen exentas de tanto de idealización como de sentimentalismo.[3]

Diez historias "pretzel" — humor con horror


1. Pedro Melenas (Struwwelpeter) anda siempre desprolijo y sin asearse, por lo que no es para nada popular. Su aspecto es ante todo un fiel reflejo de su inapropiada conducta. Nótese que Der Struwwelpeter suele ser traducido al castellano como "Pedro Melenas" (Canicio, 1987), aunque en un sentido estricto, la expresión alemana originalmente alude no tanto a cabellos enmarañados o colgantes sino al ser/estar sucio, desprolijo, desaliñado. De considerarse el sentido que Hoffmann daba a Struwwelpeter, dicho nombre bien podría hoy ser traducido como "Pedro el Desagradable" o "Pedro el Espanto" o "Pedro el Desastre."


2. Federico el Cruel es violento con los seres vivos, hasta que lo muerde un perro (Die Geschichte vom bösen Friederich). Imagen digital: Bob Staake, Cruel Frederick, 2005 © Fuente


3. Paulina desobedece a sus padres y juega con las cerillas, hasta que termina incinerada (Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug).


4. Los chicos negros: tres pibes se burlan de un negrito, pero son embebidos en tinta por san Nicolás, quien los vuelve más negros que la mismísima sombra del oscuro chico objeto de su burla inicial (Die Geschichte von den schwarzen Buben).


5. El Fiero Cazador, involucra una libre que roba el rifle y los anteojos del cazador, para luego cazarlo sin piedad (y en el caos que resulta de ello, la liebre-bebé acaba quemándose el hocico con café caliente; Die Geschichte von dem wilden Jäger).


6. El Pequeño Chupapulgares desobedece la advertencia de su madre y continúa chupándoselos, hasta que viene el sastre y con una enorme tijera se los corta (Die Geschichte vom Daumenlutscher). Imagen digital: Staake, The Thumb Sucker, 2005 © Fuente


7. Gaspar Sopas se niega a tomar la sopa, pero con el tiempo se va poniendo tan flaco como un palo y que finalmente se muere, de hambre (Die Geschichte vom Suppen-Kaspar).


8. Felipe Revueltas es caprichoso e inquieto, hasta que termina por irse para atrás con la silla y, en un desesperado intento por evitar la catástrofe, se aferra al mantel que cubre la mesa, aunque sólo para llevarse consigo toda la cena de la familia al suelo (Die Geschichte vom Zappel-Philipp).


9. Juancito Babieca nunca presta atención por donde camina, hasta que se cae al río. (Si bien es rescatado, pierde sus útiles escolares, ya que se los lleva la corriente; Die Geschichte von Hans Guck-in-die-Luft).


10. Roberto Volador sale con su paraguas a pasear en plena tormenta, pero se lo lleva el viento a un destino incierto (Die Geschichte vom fliegenden Robert).

Hecho a medida. Si bien las magistrales advertencias de Hoffmann podrían en determinadas circunstancias llegar a ser neutralizadas con la risa,[4] y ellas se hallan efectivamente impregnadas de un "humor sarcástico,"[5] apropiado resulta aquí el indicar que tanto la naturaleza como el efecto de las historias del autor alemán implican una deliberada manipulación de lo Grotesco. En virtud del doble-filo al que Hoffmann a menudo recurre, poco debería sorprender a nadie el que las reacciones que su obra suscita sean marcadamente mixtas.[6] En efecto, bellamente articulados, los cuentos de Hoffmann son verdaderas historias "pretzel," historias donde el humor y el horror sintomáticamente se entrelazan. Ello lleva a no pocos a describir el efecto que ellas producen en términos de ambivalencia.[7] Así, el ilustrador Bob Staake, por ejemplo, habla del asombro y la perplejidad que sintió cuando niño al haber escuchado las historias de Hoffmann: « Me acuerdo que me quedé pensando: "esto TUVO que haber sido una broma, ¿no?" ».[8] La incertidumbre de Staake habla del impacto de la obra de Hoffmann. Pero para poder referirse a la naturaleza de sus historias, imprescindible resulta tomar en cuenta la considerable cantidad de humor negro y cinismo contenidos en el "divertido" y "aún más gracioso" regalillo de Navidad que el doctor teutón había preparado, voluntariamente y con sus propias manos, para su pequeño hijito, quien era entonces un perverso polimorfo de tres añitos y medio de edad.[9] Pero, ¿era la criaturita en cuestión un chupapulgares? Imposible saberlo. Christine Nöstlinger, por su parte, explica que "la literatura infantil no es una pastilla pedagógica envuelta en papel de letras sino literatura, es decir, mundo transformado en lenguaje."[10] En la literatura de Hoffmann el mundo es transfomado en rima y sobre todo en imagen. Pastilla pedagógica o no, de estar hoy vivo, el Dr. Hoffmann no cedería un ápice en su posición de autor didáctico y, escudándose en su condición de médico, no perdería su oportunidad de contra-atacar y recordarnos que mejor es prevenir que curar.

Neo-saturnos del siglo XXI: agregar sal a la herida



La historia del Pequeño Chupapulgares, versión Tschopp & Pian, 2005

Notas
1. Gemma Lluch, Análisis de narrativas infantiles y juveniles, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003, p. 119
2. Lustige Geschichten und drollige Bilder mit 15 schön kolorierten Tafeln für Kinder von 3-6 Jahren.
3. Según señaló Bettina Hürlimann en 1968 (Lluch, Análisis, pp. 122-23).
4. Como proponen el historiador Harvey Darton y luego Gemma Lluch (ibid., p. 123).
5. En su Historia portátil de la literatura infantil (2001), Ana Garralón nota que los chicos que protagonizan las historias de Hoffmann no sólo son traviesos, sino que son además malos, cosa que le da lugar a poder afirmar que la obra de Hoffmann constituye el primer caso de "humor sarcástico" de la literatura infantil (Lluch, Análisis, p. 123). Para un debate, véase Garralón, Historia portátil de la literatura infantil, Madrid: Anaya, 2001, p. 40.
6. Consúltese Lluch, Análisis, p. 123.
7. Ibid.: "Las reacciones ante el libro [de Hoffmann, Struwwelpeter,] oscilaron desde la inofensiva hilaridad hasta la condena por su morbosidad [... ; algunas personas incluso] temían que el horror [intrínseco de la obra] causara algún tipo de trauma entre los lectores infantiles."
8. En entrevista con Jason Arber: « I remember thinking "this had GOT to be a joke, right?" » (Pixelsurgeon); el énfasis le pertenece a Staake.
9. Hoffmann, carta, publicada en Die Gratenlaube, 1892 (Lluch, Análisis, p. 119).
10. Mi énfasis. Para un debate, véase Luisa Mora, "Una entrevista a Christine Nöstlinger," Urogallo, sept-oct 1993, pp. 10-15.


Staake, Paulina y las cerillas, arte digital 1, Estados Unidos, 2005 © Fuente

Referencias
Hoffmann, Heinrich. Der Struwwelpeter: oder lustige Geschichten und drollige Bilder für Kinder von 3-6 Jahren, Frankfurt am Main: Literarische Anstalt von Rütten & Loening, 1854; Bilingual edition 1900 (Deutsch-English).
—. Struwwelpeter, Merry Stories and Funny Pictures, New York: Frederick Warne & Co., [1848]
—. Pedro Melenas, Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas, tr. Víctor Canicio, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 1987
"Der Struwwelpeter," AON, Teil1 + Teil2 + Teil3 (17.12.2009)
Tschopp, Verena, y Peter de Pian, Struwwelpeter (The Story of Little Suck-a-Thumb), animación, 2005 (Vimeo-Thanos).
Staake, Bob. Struwwelpeter and Other Disturbing Tales for Children (The World's Most Nightmarish Children's Book: Pets will be beaten, Children will be maimed, Lives will be lost), USA: Fantagraphics, 2006


Staake, Paulina y las cerillas, arte digital 2, 2005 © Fuente

Lluch, Gemma. Análisis de narrativas infantiles y juveniles, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003
Carranza, Marcela. "Tres clásicos entre la obediencia y la desobediencia," Imaginaria, Nos. 219-10, 6-7.2007, pt.1 + pt.2
Smith-Chalou, Barbara. Struwwelpeter: Humor or Horror? - 160 Years Later, Lanham, MD: Lexington Books, 2007
Bartošova, Lucia. Der Struwwelpeter, das Kinderbuch von Heinrich Hoffmann, tesis, Brno: Masarykova Univerzita, 2008
Salzburg, Spielzeug Museum, Der Struwwelpeter, Zum 200 Geburtstag vom Heinrich Hoffmann, 11.2008-11.2009
Holtmeyer, Annette, y Britta Schwanenberg, "Der Struwwelpeter," Planet Wissen, 1.6.2009
Boni, Marc de. Faut-il fesser Struwwelpeter ou l’éducation terroriste?, Slate.fr: Chasseur d’étrange, 23.11.2009


Desconsolado llora Conrado. "Sin pulgares se quedó, pues el sastre se los cortó."

Ref. aprendizaje, causa y efecto, comunicación, condicionamiento, educación, infantes, literatura, obediencia, persuasión, responsabilidad.

14.12.09

Planta-Cisne

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Liliana Slarner ha fileteado este motivo híbrido en 2007. Se trata de un ornato medio planta y medio cisne pintado en esmalte sintético aplicado sobre una tabla de madera.

Es interesante notar que el filete porteño no solamente emplea figuras vegetales y animales, sino que a menudo las funde en un mismo motivo, tal como ocurre con la planta-cisne pintada por Slarner.

La fileteadora pintó una figura curvilínea y estilizada dentro de una composición simétrica (de la cual se muestra aquí sólo la mitad), que incluye también una cinta argentina y una especie de cornucopia con flores.

Elegante es en este caso el juego de curvas y contracurvas. Abundante el firulete. Sutil el manejo de las iluminaciones y la textura.

El motivo en forma de "S" que constituye a la figura híbrida representada por Slarner es de origen greco-romano y tiene sus ancestros visuales en el así-llamado estilo fantasía, que floreció en el antiguo mundo pagano. Pero la fileteadora pudo bien haberse inspirado en alguna de sus tantas metamorfosis posteriores (renacentista, barroca, dieciochesca o moderna). Semejante idea tiene su sustento en el simple hecho que Slarner se dedica tanto al fileteado porteño como a la restauración y preservación de obras de arte.

Estimulando la imaginación de quien la percibe, la fantástica planta-cisne de Slarner felizmente trasciende la realidad cotidiana y nos invita a dar un paseo por el Reino de lo Imaginario.

Mariano Akerman

Sitio oficial de Liliana Slarner. Recursos afines: El firulete, un asunto de importancia medular, De la mímesis como problema, Componentes del sueño porteño, Banham y la estética del colectivo porteño.

2.12.09

El firulete, un asunto de importancia medular


El término "firulete" proviene del gallego-portugués ferolete (pequeña flor, florcita) y de floreta (nombre de un baile peninsular). El uso de este vocablo es usual en el Cono Sur y se encuentra íntimamente ligado al arte ornamental. Emparentado con el firulete se hallan el arabesco y la filigrana.

El DRAE intenta definir firulete como un "adorno superficial y de mal gusto."[1] Pero tamaña idea es cuestionable y trasluce una actitud desinformada y sentenciosa (la Academia se supone que existe para ampliar el horizonte de la lengua y no para encerrarse en el prejuicio sectario o la discriminación). Por una parte, adornos y ornamentos son ya desde el vamos algo accesorio. Por otra, de gustibus non est disputandum, o dicho a la española, "sobre gustos no hay disputas."

Cabe entonces preguntarse:
En la Ciudad de las Tres Culturas, ¿son los arabescos de Santa María la Blanca cosa frívola y pueril?
¿O se volvieron ahora chabacanas las líneas en la gráfica de Alberto Durero o Aubrey Beardsley?
¿Resultan hoy la letra y música de la milonga de El firulete una manifestación de mal gusto?
¿Acaso son desagradables los firuletes que hacen las parejas de tango cuando lo bailan con destreza y pasión?
Y por sobre todas las cosas, ¿es el filete porteño un fenómeno cultural irrelevante?

Evidentemente, para cada una de esas preguntas la respuesta es un rotundo NO.

El arabesco, la filigrana, el firulete son todos elementos que fueron y son desarrollados para aderezar, para acentuar y enriquecer la expresión artística y contrapuntuar la fuerza expresiva de la obra, ya sea ésta un borde ornamental, un tango o una figura poética.

Elvio Gervasi, Águila, filete porteño con inscripción.

Indudablemente en cada uno de los casos mencionados el firulete es un ornamento, pero uno de corte siempre sutil y refinado.

Dada su naturaleza ornamental e histórica, el filete constituye una señal de distinción y jerarquía: en términos tradicionales indicaba cierta exclusividad o condición privilegiada, el ser copetudo.[2]

En tango, el firulete es un paso difícil y osado que los bailarines dan para demostrar su destreza.

En el fileteado porteño, el firulete es un ornato lineal asociado a la idea de prestigio. Recuérdese que, desde un punto de vista histórico, el adorno no era algo para todo el mundo. En el pasado, había que pertenecer al estrato acomodado de la sociedad para tener acceso al Ornato y hacer entonces uso y abuso del mismo. Piénsese por ejemplo en la historia europea o en aquella común a europeos y criollos. Si la persona en cuestión era de origen sencillo, sus bienes y pertenencias por regla general no presentaban ornato ninguno, ya que ese era un privilegio del que solo disfrutaban unos pocos copetudos (llámesele, nobleza y clero). No en vano Julio Payró abre su Pintura moderna explicando que, en 1789, la Revolución Francesa tuvo entre otras cosas el objetivo de cortar todo aquello que estaba de más y sobresalía.

Y posiblemente sea por eso que quienes llegaron a Buenos Aires a fines del siglo XIX y principios del XX, no dudaron en acudir a los fileteadores para solicitarles que les pintasen firuletes sobre los carros en los que diariamente transportaban su mercadería. El firulete expresaba aparentemente no solo un deseo de prosperidad económica (un Hacerse la América), sino también un anhelo personal de ascenso en la escala social.

Dado que para el DRAE el ornamento en cuestión es lamentablemente algo anecdótico y prescindible, conviene aquí recordar que León Battista Alberti, gran humanista y teórico renacentista, no titubeó en referirse a la columna como el principal ornamento de la arquitectura.

¿Y qué queda del orden arquitectónico si se le quita la columna? Lo mismo que quedaría de la identidad criolla si se la privara de sus estilizados componentes y floripondios: poco y nada.

En efecto, adorno prolijo y fantasía sensual según el lunfardo,[3] ¿qué otra cosa podría ser el firulete sino algo fundamental, estructuralmente medular para la preservación de una sana identidad en el Cono Sur?

Ergo, se incluye aquí El firulete, imponente milonga de 1958.[4]
Versión de Julio Sosa, 1964.

¿Quién fue el raro bicho
que te ha dicho, che pebete,
que pasó el tiempo del firulete?
Por más que ronquen
los merengues y las congas
siempre es buen tiempo pa’la milonga.

Vos, dejá nomás que algún chabón
chamuye al cuete
y sacudile tu firulete,
este arabesco que en el alma
la milonga nos bordó.
Es el compás criollo y se acabó.

Pero escuchá, fijate bien,
prestale mucha atención
y ahora batí si hay algo igual
a este compás compadrón.
Batí, por Dios, si este compás
repicadito y dulzón
no burbujea en tu piel
y te hace más querendón.

Pero escuchá... ha, ha, fijate bien,
prestale mucha atención.
Y ahora batí si este compás
no es un clavel reventón;
es el clavel, es el balcón,
es el percal, el arrabal,
el callejón, y es el loco firulete
de algún viejo metejón.


Notas
1. 22a ed., 2001, tomo 1, p. 1062.
2. Copetudo/a. adjetivo. Que tiene copete, penacho de plumas que presentan algunas aves en lo alto de la cabeza (abubilla y pavo real, por ejemplo). En sentido familiar, dícese del ser engreído, vanidoso de su alcurnia, abolengo y estatus social. En otras palabras, la autodenominada "gente de buena familia" o "gente bien" o incluso "gente como uno, ¿viste?"). Se supone que el término es hoy obsoleto, pero el hecho es que copetudo no merece por el momento ser incluido entre las "palabras que ya fueron" (Clarín, 31.3.2002).
3. En lunfardo, firulete hace referencia al adorno de mal gusto pero también al adorno prolijo; el vocablo significa además avalorio, es decir, fantasía (Babylon). Véase también firulete en el Diccionario de lunfardo y en el Diccionario El País.
4. El firulete, letra original de Rodolfo Taboada y música de Mariano Mores. El tango ha sido interpretado por importantes cantores, pero la versión más famosa es en la voz del uruguayo Julio Sosa, quien lo convirtió en un clásico. La letra de Taboada alude al lugar del tango frente a otras tendencias novedosas de la época, tales como el twist, que amenaza entonces con desplazar al tango de su lugar de hegemonía en la cultura rioplatense. Es por eso que en lo que a tango se refiere, El firulete es en esencia una milonga reivindicativa (Planet Tango, 2006; Zorzal Criollo, 2008).

Firulete ha adquirido un interesante sentido adicional y actualmente constituye toda una metáfora y figura de sublimación en el campo deportivo. Efectivamente, tanto al bailar un tango como al jugar al fútbol importantes son los firuletes. En el tango, el firulete es un paso o movimiento de baile característico que demanda que los danzarines entrelacen sus piernas de cierto modo y con pasión. Para bailar un tango o jugar al fútbol (pasión de multitudes) son necesarias la capacidad de improvisación e incuestionable destreza, para hacer entonces todo tipo de firuletes y poder, gracias a ellos, lucirse.

"Y sacudile tu firulete."
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