29.3.09

El arte de Carlos Nine




Hay en la obra de Carlos Nine nostalgia por el pasado. Se trata de un pasado ya remoto. Pasado hoy descompuesto. Pero pasado no pisado. Nine nos lleva a reencontrarnos con él a través de la melancolía que emana de su obra. Es el tiempo en que nuestros predecesores eran aún jóvenes. Omnipresente, lo Imaginario se manifiesta en la obra Nine rodeado por una atmósfera que evoca con persistencia al mundo de nuestros abuelos, bisabuelos, tatarabuelos.



El territorio cronológico sobre el que Nine despliega sus alas gráficas comienza preferentemente en el último cuarto del siglo XIX, el post-impresionista, el del esteticismo y la decadencia, el del simbolismo y algo más. Ese período abarca unos sesenta o setenta años y llega hasta alrededor de mediados del siglo XX. Dicho lapso no sólo inspira a Carlos Nine sino que además incluye todo lo que resulta decisivo para el desarrollo del arte moderno en general y para la República Argentina en particular, jugando esta última su doble rol de tierra de promisión y granero del mundo.
En su quehacer, Nine tiende a reconstruir aquellos años y con la ayuda de su muy personal imaginería logra establecer una especie de vínculo transatlántico que reconecta Europa con América, casi como allá lejos y hace tiempo.

Nine ilustra aquella Belle Époque, la que fue, pero que ya no es.

A eso Nine lo tiene claro.

Ya por necesidad, ya por evasión, ya porque se le den las mismísimas ganas, lo cierto es que en ese período Nine se mueve a sus anchas.

Carlos Nine es un artista perceptivo y está bien informado acerca de la historia del arte, la que en su caso personal incluye además los adelantos tecnológicos y otros asuntos propios del período al que su obra nos remite.



A los referentes que nutren su imaginería, Nine los absorbió y los destiló para luego transformarlos hasta el punto de volverlos casi irreconocibles. Celoso de lo suyo e iconográficamente orgulloso, Nine se empeña por evitar la cita literal.



Parece él conocer como la palma de su mano al aporte de los visionarios románticos, la opalescente imaginería simbolista, el efecto Lautréamont y la bellezas convulsivas formuladas por el surrealismo. De un modo más o menos implícito, Goya, Redon y Ernst coexisten en sus trabajos sin que ello excluya ni eclipse la presencia de Archimboldo, John Tenniel y/o Walt Disney.

Con todo, la obra gráfica de Carlos Nine es enfáticamente original. Siempre admirable por su brillantez técnica. A veces controversial por su contenido.



Es el arte de la ilustración el que lleva a Nine a tenérselas que ver con ogros, hadas y otros seres imaginarios. Algunos de sus personajes para los cuentos de infantes son sofisticados, otros resultan cuestionables debido a su aspecto siniestro. Perturbador resulta el uso que Nine hace de la deformación y de lo híbrido, ingredientes que a veces combina en una sola de sus figuras.



Paradójicamente, es en su producción gráfica para adultos donde Nine se deleita con los juguetes de antaño, con los caballitos de madera, los muñequitos a cuerda, las cajas-sorpresa, los autitos de lata y el eterno misterio que cubren los disfraces. Un mundo de juguete rodea a sus personajes. Es el mundo del trencito que corre por el prado y el autito que transita por la aldea grande. Ambos observados por un ojo clínico.



Tal vez las ilustraciones que Nine hace para los cuentos de niños sean una concesión, ya que la esencia de su arte se halla en aquello que produce para el público adulto. En efecto, es allí donde sobresale su vigor expresivo. En el Lago de los cisnes no.

Si bien personalísima, la obra de Nine no es para nada moderna sino una especie de modernismo con fobia de volverse avant-garde. Indudablemente Nine no es El Lissitzky. Debido a ello, en el arte de Nine pueden detectarse ideas tradicionales. La actitud de Nine respecto a ellas es ambivalente: las afirma y simultáneamente se burla de ellas. Respecto al quehacer sexual, por ejemplo, Nine se halla aparentemente más cerca de la filosofía de Schopenhauer que de la sociología de Durkheim, del ángulo de Edgar Degas que del punto de vista de Aubrey Beardsley, del tango Cambalache que del Sueño de una noche de verano articulado por Mahler.



Dicho en otros términos, la obra de Carlos Nine tiene mucho más que ver con el Matadero de Esteban Echeverría que con El beso de Gustav Klimt.

Seducción, copulación y homicidio son asuntos que atraen a Nine, mucho.



Desconcertante, el prejuicio figura en el trabajo gráfico de Nine. Hay en él juegos de palabras, doblesentidos, abuso verbal. No falta la prepotencia ni escasean las alusiones al autoritarismo. Hay sabor a maltrato y crujir de violación.



Nine se ocupa del extraño-inquietante que alguna vez fue formulado por Friedrich von Schelling como "aquello que debía haber quedado oculto, pero que no obstante se ha manifestado."[1]

El increíble efecto que la obra de Nine produce puede llegar a ser comprendido gracias a Freud:

"El efecto ominoso de aquello que resulta extraño y desconcierta tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se hacen difusos, cuando algo que era entendido en términos imaginarios se manifiesta como real."[2]

Asunto de doble filo es entonces el arte de Carlos Nine. Asunto desinhibidamente problemático, ya que entremezcla además la belleza con el asco.



Nine ataca por sorpresa y revela aquello que permanecía oculto y reprimido. Nos muestra entonces la otra cara de lo familiar. Nos enrostra lo Siniestro.

Para ello, Nine configura imágenes que son autocontradictorias, figuras y situaciones insólitas en las que lo familiar y lo extraño se conjugan al unísono. Así, Nine nos confronta con lo familiar vuelto inquietante.[3]



Podría tal vez pensarse que la obra de Nine es inclasificable, pero tal idea resulta inadecuada en su caso. Ya que categórico amo y señor de las deformadas bellezas de Nine es ante todo—y por sobre todo—lo Grotesco.



Exageración, incongruencia y deformidad son características distintivas del género grotesco. Es posible definir lo Grotesco como una estructura que involucra tensión y se basa en la mezcla elementos incompatibles, para sugerir entonces algo monstruoso.[4]



En sus Epístolas, Horacio se refiere a cierta "armonía discordante."[5] Tal condición, problemática, es la que se da en el arte de Nine dado su empleo recurrente del grotesco pictórico. Es por ello que tal arte exhibe seres incongruentes o paradójicos, los que suelen ir acompañados de expresiones verbales raras o desproporcionadas. En su hábil manejo de lo Imaginario, Nine construye figuras que son grotescos por derecho propio. Son adorables engendros formulados a partir de estrategias de combinación, mezcla y deformación. Precisamente el modus operandi y los frutos del mismo ligan a Carlos Nine con el linaje de El Bosco, J.J. Grandville y Alfred Kubin.



De nuestra observación y análisis de la obra de Carlos Nine emerge que en ella fermentan importantes elementos del grotesco pictórico: tensión, ambigüedad, exageración, ridiculez, radicalidad. Tan fuerte es la predilección de Nine por lo Grotesco, que en su obra tiene lugar la cruza de especies que la Naturaleza mantenido desde siempre divorciadas.



Desde un punto de vista estructural, las cópulas gráficas de Nine dan lugar a monstruos, híbridos, bestias humanas.



Tal situación puede vincularse con la inscripción del Capricho Nº 43 de Goya: "El sueño de la razón produce monstruos."[6] A través de su grabado, el maestro español sugiere que la lógica unida a la fantasía es madre de las artes y de sus maravillas. Análogo es lo ocurre con Nine. En efecto, se trata del gran Saturno de la gráfica argentina: sorprendente, impactante y siempre vigente debido a su talentoso manejo de lo Grotesco.

..................................................................Mariano Akerman

Notas
1. Al manifestarse lo extraño-inquietante, lo familiar cede terreno a la angustia. Pilar Errázuriz nota que lo paradójico de tal fenómeno consiste en que la fuente de perturbación no es lo extraño en su oposición a lo familiar, sino que lo que antes era familiar de golpe se ha tornado amenazante y peligroso, poniendo en evidencia algo que hasta entonces se había mantenido oculto, en la sombra (El rostro siniestro de lo familiar, Ciber Humanitatis, No. 19, Universidad de Chile, 2001; consultado 13.3.2009).
2. Sigmund Freud, "Lo Ominoso" (Das Unheimliche), 1919. Acerca de su contenido y estructura, ver Anne Clancier, Psicoanálisis, Literatura, Crítica, Madrid: Cátedra, 1973, pp. 48-49; también "Unheimliches nach Sigmund Freud", recop. Justo Fernández López, Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999.
3. Mariano Akerman, Lo familiar vuelto inquietante, Imaginarium, 13.3.2009
4. La definición formulada resulta de considerar los estudios de George Santayana, Wolfgang Kayser y Philip Thomson. Para un debate acerca de la misma, ver Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon’s Paintings, tesis, 1999, pp. 16-19.
5. Horacio, Epístolas, libro 1, No. 12, l. 19. Para una discusión, ver ídem, pp. 19-23; también El mismo orden, Asterisk, 6.2.2007
6. Francisco de Goya y Lucientes, Capricho Nº 43, 1799, aguafuerte, aguatinta y punta seca, Calcografía Nacional, Madrid. El texto que acompaña al boceto preliminar (1797) de su grabado reza: "El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad."

Referencias: Sitio oficial de Carlos Nine Declaración y cronobibliografía

25.3.09

Fontanarrosa

A tribute to Argentinean cartoonist Roberto Fontanarrosa, 1944-2007
English translation: Mariano Akerman


"As I told you: that itching had to be the result of a mushroom."


Woman: "And give me half a kilo of lungs."
Butcher: "Is it for the cat?"
Woman: "No. The cat we ate yesterday."


"Oh-oh... I suppose we've touched a little vein..."

Educational aims exclusively. Visit his official site

24.3.09

Painters and Poets Alike


What if a Painter, in his art to shine,
A human head and horse's neck should join;
From various creatures put the limbs together,
Cover'd with plumes, from ev'ry bird a feather;
And in a filthy tail the figure drop,
A fish at bottom, a fair maid at top:
Viewing a picture of this strange condition,
Would you not laugh at such an exhibition?
Trust me, my Pisos, wild as this may seem,
The volume such, where, like a sick-man's dream,
Extravagant conceits throughout prevail,
Gross and fantastick, neither head nor tail.
"Poets and Painters ever were allow'd
Some daring flight above the vulgar croud."
True: we indulge them in that daring flight,
And challenge in our turn, an equal right:
But not the soft and savage to combine,
Serpents to doves, to tigers lambkins join.


Composition with Hybrid Beings, painted porcelain panel (after a design by Lucas van Leyden), England, 1865, Victoria & Albert Museum, London

Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, et varias inducere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atrum
Definat in piscem mulier formosa supernè;
Spectatum admissi risum teneatis, amici?
Credite, Pisones, ifti tabulae fore librum
Persimilem, cujus, velut aegri somnia, vanae
Fingentur species: ut nec pes, nec caput uni
Reddatur formae. Pictoribus atque Poëtis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas:
Scimus, et hanc veniam petimusque damusque viciffim:
Sed non ut placidis coëant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

Latin text and English translation source: Horace, The Art of Poetry: An Epistle to the Pisos (De Arte Poetica: Epistola ad Pisones), trans. George Colman, London: Strand, 1783; The Gutenberg Project

Horace, Ars Poetica, 20 B.C.E, lines 1-13, a 1999 translation of my own:

Imagine a painter chooses to attach a horse's neck to a human head, adding feathers of various colors to a mdley of limbs, so that a woman beautiful above the waist tailed into a revolting dark fish. Could you hold back your laughter, my friends, if admitted to view it? Believe me, Pisos, a book could be very like such a picture, its images just empty inventions like a sick man's dreams: neither foot nor head would be rendered in a single form.—"Painters and poets alike have always had an equal prerogative to dare anything," you say?—We know. This is a concession we both ask for and grant the same license. But not so far as to unite the mild with the savage, or to couple snakes with birds, and lambs with tigers.


Snakes with Birds, Tigers with Rabbits, and Men with Flowers...

From left to right: Santos Maschen, Dragon (Porteño filete), 2005; anonymous, Just don't expect it to roar, 2006; Roberto Fontanarrosa, "If there's something we should discard... that's sterility," c. 1990

T.S. Eliot, The Hippopotamus, 1925

The broad-backed hippopotamus
Rests on his belly in the mud;
Although he seems so firm to us
He is merely flesh and blood.

Flesh-and-blood is weak and frail,
Susceptible to nervous shock;
While the True Church can never fail
For it is based upon a rock.

The hippo's feeble steps may err
In compassing material ends,
While the True Church need never stir
To gather in its dividends.

The 'potamus can never reach
The mango on the mango-tree;
But fruits of pomegranate and peach
Refresh the Church from over sea.

At mating time the hippo's voice
Betrays inflexions hoarse and odd,
But every week we hear rejoice
The Church, at being one with God.

The hippopotamus's day
Is passed in sleep; at night he hunts;
God works in a mysterious way-
The Church can sleep and feed at once.

I saw the 'potamus take wing
Ascending from the damp savannas,
And quiring angels round him sing
The praise of God, in loud hosannas.

Blood of the Lamb shall wash him clean
And him shall heavenly arms enfold,
Among the saints he shall be seen
Performing on a harp of gold.

He shall be washed as white as snow,
By all the martyr'd virgins kiss,
While the True Church remains below
Wrapt in the old miasmal mist.


Mariano Akerman, 'Potamus, digital, 2009

23.3.09

Kafka


• When Gregor Samsa awoke one morning from uneasy dreams he found himself transformed in his bed into a gigantic insect. (1)

• A cage went in search of a bird. (2)

• A first sign of the beginning of understanding is the wish to die. (3)


Roberto Aizenberg, Painting (Pintura), 1985. Oil on canvas, 86 x 57 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

• Every man lives behind bars, which he carries within him. (4)

• Like a path in autumn: no sooner is it cleared than it is once again littered with fallen leaves. (5)

• One cannot escape oneself. That is fate. The only possibility is to look on and forget that a game is being played with us. (6)

• There are some things one can only achieve by a deliberate leap in the opposite direction. (7)

• The true path is along a rope, not a rope suspended way up in the air, but rather only just over the ground. It seems more like a tripwire than a tightrope. (8)

• The word "sein" signifies in German both things: to be, and to belong to Him. (9)

• It's often safer to be in chains than to be free. (10)

• Try with all you might to comprehend the decrees of the high command, but only up to a certain point; then avoid further meditation. (11)

• Human nature, essentially changeable, unstable as the dust, can endure no restraint; if it binds itself it soon begins to tear madly at its bonds, until it rends everything assunder, the wall, the bonds and its very self. (12)

• Perhaps this quiet yet unquiet waiting is the harbinger of grace or perhaps it is grace itself. (13)

• Life is astoundingly short. (14)

• A book must be like an ax for the frozen sea within us. (15)


Franz Kafka, Die Verwandlung, Leipzig: K. Wolff 1915. Illustration by Ottomar Starke

References
1 Franz Kafka (1883-1924), The Metamorphosis (Die Verwandlung), 1915, ch. 1, ref. dehumanization
2 The Zürau Aphorisms, 1917.
3 The Collected Aphorisms, 1917-18, no. 13
4 In Gustav Janouch, "Conversations with Kafka," tr. Goronwy Rees, Encounter, August 1971
5 The Zürau Aphorisms, 1917
6 In Janouch, Conversations with Kafka, 1953, tr. Goronwy Rees, p. 99
7 Ibid., p. 107
8 The Zürau Aphorisms, 1917. Franz Kafka, Obras Completas, Barcelona: Teorema, 1: El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada más para hacer tropezar, que para que uno siga su rumbo. See also David Kaufmann, "Kafka in the Countryside," Forward, 8.9.06, http://www.forward.com/articles/2419/
9 Reflections, 1917-20
10 The Advocate, The Trial (Der Prozeß), 1925, ch. 8. An allusion to Rousseau's famous dictum, "Man is born free, and he is in chains everywhere" (The Social Contract, 1762).
11 The Great Wall of China (Beim Bau der chinesischen Mauer). A "very wise maxim" regarding the rationale behind the construction of the Great Wall.
12 Ibid.
13 In Janouch, Conversations with Kafka, 1953, p. 93
14 The Next Village, 1917-23
15 Letter to Oskar Pollak, 27 January 1904


Franz Kafka, photograph, 1906

• We all have wings, but they have not been of any avail to us and if we could tear them off, we would do so.

• Evil is whatever distracts.

• Every revolution evaporates and leaves behind only the slime of a new bureaucracy.

• Don Quixote's misfortune is not his imagination, but Sancho Panza.

• How pathetically scanty my self-knowledge is compared with, say, my knowledge of my room. There is no such thing as observation of the inner world, as there is of the outer world.

• One advantage in keeping a diary is that you become aware with reassuring clarity of the changes which you constantly suffer.

• I have the true feeling of myself only when I am unbearably unhappy.


Alberto Giacometti, Walking Man, bronze

• My "fear" is my substance, and probably the best part of me.

21.3.09

T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925

.
I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;
.
.

Mariano Akerman, Prickly Matters I (Grams 453 Living Matter), collage, 2009.*

V
Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o’clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
...
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
...
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
.
.

Mariano Akerman, Prickly Matters II (Grams 453 Living Matter), collage, 2009.*

T.S. Eliot, "The Hollow Men," poem, 1925. Excerpts, pt. I, lines 1-12; pt. V, lines 1-4, 5-9, 11-15, 17-23. First published in 1925, Eliot's eery poem recalls the European wasteland that resulted from the first World War, but also foreshadows the spiritual emptiness, war and genocide of WWII. The hollow men are men empty of faith, personality, moral strength, and even humanity.

"The Hollow Men" [... develops] the theme of debasement through the rejection of good, of despair through consequent guilt. [...] With every effort to make the potential become actual a shadow interferes. This, whatever its private value, has in the poem no clear conceptual reference. It implies [...] inertia incapable of connecting imagination and reality, a defect of kinesis, in par a volitional weakness and in part an external constraint. [...] Eliot's threefold grouping of contrasts between prospect and fulfilment comprehends three failures. The oppossitions of potentiality and actuality [...] blur as the enumeration passes from "potency" and "existence" to "essence" and "descent" [...]. Each of the three groups (by ambiguities) recapitulates the preceding, until by accumulation all three groups combine in the third (Grover Smith, T.S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning, Chicago: Chicago University Press, 1956).

The short lines establish a sense of breathlessness and exhaustion, while at the same time reminding the reader of some muttered incantation. [...] The "Paralysed force, gesture with out motion" describes the paradoxical effect of the whole poem, which consists both of a sense of exhaustion and of a last concentrated burst of weak energy in the hope of salvation. (Jeff Willard, "Literary Allusion in the Hollow Men," Spectrum, 2000).

The poem takes place in a twilight realm of disembodied men and forces. [... It involves] the vagueness and impalpability of "Shape without form, shade without colour, / Paralysed force, gesture without motion." The hollow men are walking corpses [...] and their emptiness is the vacuity of pure mind detached from any reality. They are cut off from one another. Their voices are whispers, "quiet and meaningless." Groping together, they "avoid speech." They are detached from nature, and live in a place which is devoid of any spiritual presence, a "dead land," a "cactus land," a "valley of dying stars," hollow like the men themselves. [...] Even within their own hollowness detachment is the law. The "Shadow" which falls between idea and reality, conception and creation, emotion and response, desire and spasm, potency and existence, is the paralysis which seizes men who live in a completely subjective world. Mind had seemed the medium which binds all things together in the unity of an organic culture. Now it is revealed to be the Shadow which isolates things from one another, reduces them to abstraction, and makes movement, feeling, and creativity impossible. "The Hollow Men" is an eloquent analysis of the vacuity of subjective idealism (J. Hillis Miller, Poets of Reality: Six Twentieth-Century Writers, Harvard University Press, 1965)

The last section of 'The Hollow Men' in particular places its rituals in a crazy emptiness. The verve of the nursery rhyme spins us round in a sinister way, since it is disturbing to see the familiar 'mulberry bush' of the children's rhyme replaced with the arid 'prickly pear', making the rhyme like some distorted survival of a primitive chant. Eliot's substitution makes this seem an infertility dance. As an American plant, 'prickly pear' also connects with his own childhood in a society whose religious values seemed atrophied (Robert Crawford, The Savage and the City in the Work of T.S. Eliot, Clarendon Press, 1987).

"The Hollow Men" is essentially a poem of emptiness, Eliot's exploration of the state of his own soul as one of many modern souls suffering the same affliction. It is an emptiness caused by the condition of the modern world, a modern world in which men live only for themselves, failing to choose between good and evil. The souls in the poem whose condition we are supposed to be horrified by are not those who have sinned the most, but those who have not chosen whether or not to sin. They exist in a state in-between, a state in which their failure to make a decision causes an utter lack of hope and joy or pain. The heroes of this poem are those who clearly see this state and recognize its true horror. Much of the horror of this state is constructed through the use of allusions that refer to past historical and fictitious characters who suffered similar fates, or who realized the horror of that fate in some decisive moment. While Eliot's general intent may be clear purely from the words of the poem, a much richer understanding can only be achieved by understanding the allusions he uses as literary tools to construct the work on a foundation laid by authors before him.
Eliot's allusive sources are well chosen, for they bring to mind examples of souls who suffer from the same moral condition as those in the poem. All of those souls that are referenced are taken from works or events that are extremely powerful in their own right. Eliot's use of them adds considerably to the power that his poem can convey. From The Divine Comedy he takes images of souls at every level of the afterlife: hell, purgatory, and heaven. Dante's lost souls who never made up their minds to live their lives for good or evil and thus are denied entrance to all three suffer the same condition as Eliot's modern man. Dante the pilgrim becomes heroic in that he dares to look his guilt, shame, and sin in the eye and then makes the conscious decision to repent. Joseph Conrad's Kurtz also escapes this danger, because in his death he realizes the horror of the modern condition, while his Marlow also realizes a bit of the danger, but still cannot bring himself to tell the truth of it. Shakespeare's Brutus also realizes the danger of inaction, the fate of only being able to exist as the shadow, somewhere in-between, but his pride causes him to choose the weaker route and join the doomed conspiracy. Guy Fawkes's whimper spells the end of the failed conspiracy with which he was involved - by doing so he gives up the choice he made for rebellion, his confession betraying his co-conspirators.
Without these specific examples, Eliot could not have conveyed the same meanings without spelling everything out letter by letter. In this poem not only do the allusions display particularly strong examples of the condition Eliot is conveying, but they also add to the power of the poem considerably by evoking a sense of history, of being part of something larger, of being part of a continual decline, or of a constant danger of the human condition. The whimper with which the world ends is the whimper of modern man, the whimper of Guy Fawkes giving away other members of his plot, Brutus betraying his Caesar, Kurtz finally seeing all that he has created and been a part of for what it is, and the murmur of the shades who can never enter heaven or hell. When seen in this context the last words of the poem gain a sort of power they do not have on their own, as they echo the spirits of other historical and fictitious characters.
Only by discovering the sources of Eliot's allusions can we come to a complete understanding of the poem, regardless of how well it may appear to stand on its own. Eliot himself gives very clear clues to at least two of his allusive sources by direct quotations before the poem proper even begins: first in the epigraph to the section, taken directly from Heart of Darkness, and then in the epigraph to the poem, taken directly from the children's cry on Guy Fawkes Day. Clearly these are not meant to be hidden references and once they are discovered other uses of those sources, and other sources that touch upon the same themes, can be quickly uncovered and interpreted.
[...] Putting together the pieces that make up an allusion (finding the source, examining it, applying the relevant themes from the source to the newer work) allow the reader to take some of the power of the poem into his or her own hands. It is up to that reader to find and determine the meanings of the poem and apply his or her own learning experience to the poem. This act of interpretation makes the poem much more personal to the reader even though initially, the allusions may have the opposite effect, making the poem seem exclusive in that it is only accessible to an already knowledgeable reader (Heather van Haelst, T.S. Eliot's "The Hollow Men: a Hypertextual Study of Allusion," Ars Digita University, MIT, 2000-1, conclusions. See the text of the poem with notes).

See also Wikipedia.

-
* The title of this collage and its counterpart have been conceived in English as "Prickly Matters." Both of them can be linked to English literature: "Prickly Matters" recall Eliot's hollow men and the prickly pear; "Prickly Matters" also remind us of a fundamental question rised by William Shakespeare in The Merchant of Venice, 1596-8: “If you prick us, do we not bleed?” (act 3, sc. 1, l. 69).

Double-edged ; De doble filo


DOUBLE-EDGED 1. Having two edges that can be used; having two cutting edges. 2 Having a dual purpose; having two meanings; effective or capable of being interpreted in two ways. Double-edged sword - literally, a sword which cuts on either side; metaphorically, an argument which makes both for and against the person employing it, or which has a double meaning. Featuring: French Medieval hybrid; Giuseppe Arcimboldo; Italian Renaissance grotteschi or sogni dei pittori; Francis Bacon; Quentin Metsys; Keller; Quino; Roman Domus Aurea; Paul-Andreas Weber.

DE DOBLE FILO 1. Arma blanca que tiene filo por ambos bordes de la hoja. 2. Cosa o acción que puede obrar en contra de lo que pretende. Incluidos: Híbrido medieval francés; Archimboldo; Grutesco renacentista italiano; Francis Bacon; Quentin Metsys; Keller; Quino; Domus Aurea; Paul-Adreas Weber.



De doble filo was also a (now lost) digital film on the grotesque in the visual arts, by Mariano Akerman, April 2008. It included works by Giuseppe Arcimboldo, Francis Bacon, Hans Bellmer, Cornelis Bos, Hyeronimus Bosch, Nicoletto da Modena, Jacques Callot, Honoré Daumier, John Deakin, Fermín Eguía, Max Ernst, Cornelis Floris, James Gillray, Francisco de Goya, Joris Hoefnagel, Christoph Jamnitzer, Keller, Santos Machen, René Magritte, Quentin Metsys, Joan Miró, Nine, Méret Oppenheim, José Guadalupe Posada, Raphael Sanzio, Quino, Scopas, Giovanni da Udine, Adam van Vianen, Vasari, Antoine Watteau, Paul Andreas Weber, and other artists.


Jean-Michel Folon, Regarding Day and Night (A propósito del día y la noche), watercolor on paper, 1988-89.

Ortega y Gasset sobre la Metáfora

Espectros de llamas muertas


Vincent van Gogh, Trigal con cipreses, óleo, 1889 (fuente). Galería

1. Ensayo de estética a manera de prólogo, 1914
"La palabra «metáfora» –transferencia, transposición– indica etimológicamente la posición de una cosa en el lugar de otra [...;] la transferencia es en la metáfora siempre mutua: el ciprés en la llama y la llama en el ciprés –lo cual sugiere que el lugar donde se pone cada una de las cosas no es el de la otra, sino un lugar sentimental, que es el mismo para ambas. La metáfora, pues, consiste en la transposición de una cosa desde su lugar a su lugar sentimental."



Francis Bacon, Figura sedente, óleo, 1989, The State of Francis Bacon

2. Renan: Teoría de lo verosímil, 1909
"El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no sueñan.
[...] De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de las cosas reales sometidas a una interpretación pecular: la metafórica.
Ese universo ilimitado está construido con metáforas. ¡Qué riqueza! Desde la comparación menuda y latente, que dio origen a casi todas las palabras, hasta el enorme mito cósmico que, como la divina vaca Hathor de los egipcios, da sustento a toda una civilización, casi no hallamos en la historia del hombre otra cosa que metáforas. Suprímase de nuestra vida todo lo que no es metafórico y nos quedaremos disminuidos en nueve décimas partes. Esa flor imaginativa tan endeble y minúscula forma la capa inconmovible de subsuelo en que descansa la realidad nuestra de todos los días."

3. Ensayo de estética a manera de prólogo, 1914
"Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella.
Una injustificada desatención por parte de los hombres científicos mantiene la metáfora todavía en situación de terra incognita. [...] López Picó dice que el ciprés e com l’espectre d’una flama morta. He aquí una sugestiva metáfora. ¿Cuál es en ella el objeto metafórico? No es el ciprés ni la llama ni el espectro; todo esto pertenece al orbe de las imágenes reales. El objeto nuevo que nos sale al encuentro es un «ciprés-espectro de una llama»."


Xul Solar, Una pareja, acuarela, 1923, MALBA

Toda imagen tiene, por decirlo así, dos caras. Por una de ellas es imagen de esta o aquella cosa; por otra es, en cuanto imagen, algo mío. [...] Se nos invita primero a que pensemos en un ciprés; luego se nos quita de delante el ciprés y se nos propone que en el mismo lugar ideal que él ocupaba situemos el espectro de una llama. De otro modo: hemos de ver la imagen de un ciprés a través de la imagen de una llama, lo vemos como una llama, y viceversa. Pero una y otra se excluyen, sin son mutuamente opacas. Y, sin embargo, es un hecho que al leer este verso caemos en la cuenta de la posible compenetración perfecta entre ambas – es decir, de que la una, sin dejar de ser lo que es, puede hallarse en el lugar mismo en que la otra está; tenemos, pues, un caso de transparencia que se verifica en el lugar sentimental de ambas. El sentimiento-ciprés y el sentimiento-llama son idénticos. ¿Por qué? ¡Ah!, no sabemos por qué: es el hecho siempre irracional del arte, es el absoluto empirismo de la poesía. [...] Sentimos simplemente una identidad, vivimos ejecutivamente el ser ciprés-llama. [...]
Hemos hallado un objeto constituido por tres elementos o dimensiones: la cosa ciprés, la cosa llama – que se convierten ahora en meras propiedades de una tercera persona –, el lugar sentimental o la forma yo de ambas. Las dos imágenes dotan al nuevo cuerpo maravilloso de carácter objetivo; su valor sentimental le presta el carácter de profundidad, de intimidad. Cuidando de acentuar por igual ambas palabras podíamos llamar al nuevo objeto «ciprés sentimental».
Ésta es la nueva cosa conquistada – para algunos símbolo de la suprema realidad. [...] Son [...] la superación o rompimiento de la estructura real de [las cosas] y su nueva estructura o interpretación sentimental, dos caras de un mismo proceso. La peculiar manera que en cada poeta hay de desrealizar las cosas es el estilo. [...] El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma al través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos llega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible. Un científico es superado por otro que le sigue: un poeta es siempre literalmente insuperable."


4. La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, 1958
"Toda la lengua es metáfora, o dicho en mejor forma: toda lengua está en continuo proceso de metaforización."


Francis Bacon, Tres estudios para figuras al pie de una crucifixión, detalle del panel derecho de su tríptico en la Tate Gallery de Londres, óleo y pastel, 1944

Referencias: 1 "Ensayo de estética a manera de prólogo," 1914, Obras completas de José Ortega y Gasset, Madrid: Revista de Occidente, 1961, vol. VI, p. 261, nota 1; "Renan. Teoría de lo verosímil," 1909; OC, vol. I, pp. 453-454; "Ensayo de estética," 1914; OC, vol. VI, pp. 256-263; "La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva," 1958; OC, vol. VIII, pp. 284-285; Verosimilitud y ficción, recop. Justo Fernández López, Hispanoteca, Universität Innsbruck, 1999 (18.02.08).
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